Hace diez años Vicente Baset, violinista y compositor nacido en Valencia en 1719, fallecido en Madrid en 1764, era un músico desconocido. Apenas un nombre en el listado de los violinistas que integraban la Orquesta del Real Coliseo del Buen Retiro y de la Compañía de María Hidalgo, en el Teatro de la Cruz. De Baset no encontramos referencias ni en el monumental ‘Diccionario de la Música Española e Iberoamericana’ ni en obras específicas dedicadas a la música española del siglo XVIII. Fue en el 2017 cuando Raúl Angulo, musicólogo y director de la Cátedra de Filosofía de la Música de la Fundación Gustavo Bueno, publicó en la Asociación Ars Hispana, la edición crítica de las composiciones de Vicente Baset. Once obras tituladas indistintamente como sinfonías, oberturas o ‘aperturas’, compuestas hacia mediados del siglo XVIII en Madrid, y que formaban parte de la colección de Carl Leuhusen, secretario del embajador de Suecia en España entre 1752 y 1755. Todas las sinfonías y oberturas tienen en común la organización formal que estructura las obras en tres movimientos contrastantes –rápido, lento, rápido–, melodías sobre breves motivos y un estilo eclécticamente dieciochesco, que fusiona elementos barrocos –frases melódicas contrastantes, ritmos marcados– con un espíritu de ligereza rococó y cierto carácter popular, a la manera de Doménico Scarlatti y Boccherini. Decía D’Ors que lo que no es tradición, es plagio. La música de Baset suena a tradiciones varias, que van desde las oberturas y entreactos teatrales de músicos como Sebastián Durón o Antonio Literes, al barroco centroeuropeo de un Telemann. Desde la influencia italiana que da brillo y agitación a algunos movimientos a aires pastorales y de danza de raigambre francesa. Dentro de esas tradiciones, la música de Baset cobra especialmente fuerza y originalidad afectiva en algunos números como en el Moderato de la 4.ª Sinfonía (N.º 11 en el disco), o el ‘Andante’ de la 9ª Sinfonía, transportado libremente a tiorba y guitarra (N.º25), ambos de una noble sensibilidad prerromántica.

Las licencias de Aaron Zapico y Forma Antiqua en este disco pionero de la obra de Baset son muchas, respecto a las partituras originales, publicadas en Ars Musica. Amplía la orquesta, originalmente de cuerda, añadiendo oboes y flautas, generalmente, en frases imitativas muy breves. Otra peculiaridad de la orquestación es subrayar algunos de los tiempos de danza en los movimientos finales, añadiendo la percusión, lo que se percibe no sólo como un recurso rítmico para destacar las partes fuertes, sino como una popularización hispana del minué francés. Finalmente, Zapico introduce en la partitura un tejido concertante, jugando con timbres, con oposiciones instrumentales, con introducción de partes a solo, generando así la imagen de una música viva y que fluye con espontanea naturalidad. De este modo Aaron Zapico ha hecho de una radiografía, las partituras de Baset, el retrato vivo de un buen compositor español.

Ramón Avello

Se llamaba, como buen valenciano, Vicente (y Baset de apellido), y aunque nació (1719) para dedicarse, como su padre, a las labores del campo, los amores de su hermana, casada con un violinista de ascendencia italiana, lo arrojaron en alma y corazón en brazos de la música, a la que dedicó toda su vida. Formó parte, como violinista, de la mejor orquesta de la España de su tiempo, la que modeló Farinelli para las fastuosas representaciones operísticas del Coliseo del Buen Retiro. Pasó luego a los teatros privados en la compañía de María Hidalgo, con quien es posible que compartiera intimidades, aunque no llegaron a contraer matrimonio. Y soltero murió en Madrid en 1764. Dejando al margen algún episodio violento de que fue víctima en su Valencia natal, es una biografía tan anodina como la de cualquier músico de la época. Y yacería en el olvido para siempre, de no ser porque compuso una serie de Aperturas, Oberturas o Sinfonías (1753) para ser interpretadas, casi con seguridad, en sus veladas teatrales.

Once son las que se han encontrado hasta ahora en sitios tan dispares como la Bibloteca Musical de Estocolmo o la Nacional de España, y Aarón Zapico, en bendita hora, decidió grabarlas. Porque es una música chispeante, con influencia italiana y galante —el Buen Retiro, claro—, pero también de otras latitudes y con ecos populares, que rezuma gracia, delicadeza, lirismo, desgarro y ritmo y que llega a sorprender con un insólito y racial allegro con valentía entre sus indicaciones agógicas.

Zapico, con esa misma valentía, se zambulle de lleno en el espíritu de esta música y al frente de una Forma Antiqva en la que figuran destacados nombres de la música antigua española, ofrece una interpretación vibrante y con garra, resaltando los claroscuros de las partituras y prestando, de paso, un buen servicio a nuestra cultura.

Mariano Acero Ruilópez

On sait très peu de choses sur la vie de Baset. Il était l’un des seize violonistes de l’orchestre du Real Coliseo del Buen Retiro, du moins à partir de 1748, puisque son nom figure parmi les musiciens qui faisaient partie de la phalange selon la « réglementation salariale » en vigueur cette année-là, notée par Farinelli dans Fiestas reales en el reinado de Fernando VI (Les Festivités royales sous le règne de Ferdinand VI). Dans la liste des violonistes de l’orchestre, Baset figure parmi d’autres virtuoses célèbres de l’époque, tels que Gabriel Terri, Pablo Facco (fils de Jaime Facco), Antonio Marquesini, José Bonfati, Juan Busquet ou Juan Ledesma. Nous savons également qu’il a été le premier violon dans la compagnie (de théâtre) de María Hidalgo, la veuve de Manuel Guerrero, à la fin des années 1750 et au début des années 1760.

Baset fut un compositeur et violoniste virtuose, actif dans les théâtres de Madrid entre 1748 et 1762. Les onze symphonies enregistrées ici en première mondiale font partie d’une collection datant de 1753 et conservée dans la bibliothèque musicale du baron Carl Herman Leuhusen, secrétaire de l’ambassadeur de Suède en Espagne de 1752 à 1755. Il a probablement rencontré Baset à Madrid, lors d’une soirée de danses dénommée « sarao ». Les goûts de Leuhusen, un homme aux larges horizons culturels, sont un portrait fidèle de ce que l’on pouvait entendre dans la capitale ibérique au début des années 1750. Neuf des onze œuvres appartiennent actuellement à la Bibliothèque musicale de Stockholm, pendant que deux se trouvent à la Bibliothèque nationale espagnole. Cependant, le puzzle n’est pas complet : l’une des symphonies demeure introuvable.

Comme la grande majorité des compositions de cette époque, les symphonies de Baset nécessitent l’implication active de l’interprète. La plupart d’entre elles s’intitulent tout simplement « Apertura a piu stromenti » ou « Obertura a piu stromenti », ce qui peut se traduire par « Ouverture à plusieurs instruments ». Les partitions sont en quelque sorte brutes malgré les informations occasionnelles et brèves sur les dynamiques, comme le forte ou le piano, la division entre le solo ou le tutti, le tempo correspondant et les indications d’affects au début de chaque mouvement.

Dans ses interprétations, Aarón Zapico combine, d’un côté, la fidélité à la partition dans la mesure des limites qu’elle impose, et – de l’autre côté – son imagination, son intuition comme ses connaissances musicales. De nouveaux soli et tutti apparaissent, comme il le précise lui-même dans le livret, une percussion se voit ajoutée aux menuets (pistes n° 6, n° 17 et n° 20), mettant en valeur l’origine folklorique de cette danse, tandis que le premier violon se produit de temps en temps dans des cadences libres.

Les prestations sont pleines de fraîcheur, de brio, mais aussi de théâtralité. Celle-ci semble jouer le rôle le plus important ; tantôt les articulations expriment des soupirs, tantôt elles tracent de grandes lignes afin d’attirer notre attention sur des notes courtes et douloureuses.

Les musiques s’avèrent vivantes et dûment colorées par une multitude de nuances dynamiques, toujours comme improvisées. Dans ce tourbillon de spontanéité, diverses ambiances se reflètent, oscillant entre joie et nostalgie, entre mutinerie et humour… On est subjugué par la subtilité et le raffinement des dialogues se faisant parfois entendre dans les soli, tout comme par le charme et l’élégance de certaines interventions instrumentales, notamment celle de la guitare dans Allegro assay Amoroso, le premier mouvement de la Symphonie n° 6 (plage n° 13 sur le disque).

Voici un album fort intéressant, qui ne devrait pas échapper aux aficionados de la culture espagnole.

Maciej Chiżyński

Vicente Baset nació en Valencia en 1719 en una familia de labradores. Quiso la casualidad que la música se cruzara en su vida y acabó en Madrid, trabajando como violinista en las mejores compañías teatrales de la Villa y Corte. Para ellas debió de escribir las once sinfonías que en 1753 hizo copiar como regalo para Carl Leuhusen, Secretario del Embajador de Suecia en la capital española de 1752 a 1755. Al frente de Forma Antiqva, Aarón Zapico las acaba de grabar y publicar en un nuevo álbum del sello alemán Winter & Winter.

–Es el primer monográfico que se dedica al compositor.

–No sólo el primer monográfico. Estoy prácticamente seguro de que no había ninguna sinfonía grabada, al menos hasta el momento en que nosotros lo hicimos.

"NUNCA PRETENDIMOS QUE HUBIERA UN ESTILO ZAPICO"
"HAY QUE EDUCAR AL PÚBLICO PARA QUE SEA MÁS AUDAZ"

–¿Cuándo conoce esta música y que le interesó de ella?

–Comienzo a trabajar con Baset a finales de 2016. La Fundación Juan March y el Teatro de la Zarzuela me habían encargado un proyecto en torno a las tonadillas de Blas de Laserna. Me pasé unos meses eligiendo las piezas, y yo quería crear una historia con ellas, fundiéndolas con otras músicas. Así que me puse a leer la música española del siglo XVIII que cayó en mis manos y buscando, preguntando, asesorándome, llegué a una edición de Ars Hispana con esta música de Baset. No me hizo falta ni ponerme al teclado. Ya vi por el dibujo, por la escritura, que prometía, que era algo interesante. Las estudié con un poco más de profundidad y escogí un par de movimientos para intercalar en esa producción. Fue una sorpresa para todos, tanto quienes lo tocamos como quienes lo escucharon. Era música de mucho interés. Y decidí seguir profundizando. Desde finales de 2016 estuve estudiándolas. Las incorporé a mis programas con Forma Antiqva, a mis programas como director invitado de orquestas sinfónicas... Las puse al lado de Haydn, al lado de Nebra, de Brunetti, de Conforto, de toda esta gente del XVIII, en formato pequeño o mínimo, en formato mediano, en formato grande y vi que funcionaba en todos los casos. Hace dos años decidí grabarlo. La condición era hacerlo en formato grande, honesta para con la música, tratando de evitar esa precariedad a la que estamos condenados con la música española en los últimos años. Pero, claro, eso engorda un presupuesto. Fue difícil llevarlo a cabo. Por suerte, por medio se cruzaron las becas de la Fundación BBVA. Tuve la suerte de ganar una y pude grabar el disco.

–¿Dónde se sitúan estas obras en materia de estilo?

–Es de una variedad extraordinaria. Veo que hay Vivaldi, con unas semicorcheas italianas en los violines muy claras, con un fuego y un carácter teatral italiano. Hay también una capacidad de explorar lo que está diciendo la Europa Central justo en el momento del nacimiento de la sinfonía, en el desarrollo de las frases de una manera mucho más extensa, más rica en el contrapunto. En los movimientos lentos hay también influencia de otras cosas que se hacían en Centroeuropa, con momentos que parecen salidos de Telemann. Las ideas son muy vertiginosas, muy rápidas. Todo está comprimido de manera digamos purcelliana. Purcell era un maestro en crear grandes obras con apenas treinta compases. Un coro de Dido y Eneas, por ejemplo. Baset me recuerda mucho a esta concreción de las ideas; no se andaba por las ramas. Te puede gustar o no, pero desde luego el afecto, el ambiente, la atmósfera están perfectamente definidos en pocos compases. Estamos hablando de sinfonías en tres movimientos que en conjunto duran seis, siete minutos. Así que encasillar a Baset en un estilo único es prácticamente imposible. Quiero pensar que es como pasear por el Madrid de 1750, y las ventanas están abiertas y de repente oyes a un trío de cámara en una casa tocando un divertimento de Haydn, en otra a alguien que está chapurreando una sonata de Corelli, una Sonata metódica de Telemann o un Stabat Mater. Es todo muy cosmopolita. El trasvase de música y músicos era tremendo entonces. Todo ello se mezclaba en la calle, y es algo que se ve muy bien en Baset, porque su música es eminentemente de la calle.

"LAS IDEAS SON MUY VERTIGINOSAS, MUY RÁPIDAS. TODO ESTÁ COMPRIMIDO DE MANERA DIGAMOS PURCELLIANA."

–¿Y qué hay de lo español?

–Lo doy por supuesto. Su peso se nota sobre todo en esos terceros movimientos, que suelen ser minuetos, y recuerdan a la danza española, hay hemiolas, giros rítmicos y melódicos que recuerdan al folclore español de la época.

–En último término hablamos de música teatral.

–Sin duda, eran obra sacadas del teatro. Y lo que yo detecto aquí es el pragmatismo con el que se conducían en la época, algo que incluso hemos perdido los grupos de música antigua hoy. De lo que se trataba era de ofrecer aquello que hiciera falta en cada momento y de la forma que se pudiera hacer. Estas obras se presentan en esta época como un regalo, un presente al Secretario del embajador de Suecia, pero que esta música había servido para sainetes y entremeses de la compañía de María Hidalgo no me cabe la menor duda, y que la usó para tocarla en cualquier formato que tuviera a su disposición, también.

–Las obras se han conservado en escritura para cuerdas, pero usted añade en algunos movimientos vientos e incluso percusión. ¿Por qué?

–Si leemos las actas de funcionariado en las orquestas, los listados de músicos y su correspondencia con las obras, hay una relación clara entre los efectivos que se tienen y las obras que se componen, y esto vale tanto para Bach como para Nebra. Es una relación lógica. Pero ¿vamos a limitar el talento de un compositor simplemente por hacer caso al acta exacta que hay en ese momento determinado? Me parece una decisión pobre desde el punto de vista artístico. He decidido añadir ese viento, ese continuo, esa percusión en base a un criterio artístico, que respeta absolutamente lo que se hacía en la época. Así es como debe entenderse esa idea de la interpretación históricamente informada. Hay algunas obras escritas en un estilo a la francesa que piden estirar ese color y me parece lógico poder hacerlo. Son decisiones del intérprete. En realidad trabajamos con guiones en los que el compositor nos dice esto tiene que ser rojo y esto, verde, pero cómo pintamos ese rojo, ese verde… Cómo de oscuro es ese rojo, ¿es un rojo madera?, ¿es acuarela, más aguado?… Tenemos la capacidad de definir estas cosas.

"EN REALIDAD TRABAJAMOS CON GUIONES EN LOS QUE EL COMPOSITOR NOS DICE ESTO TIENE QUE SER ROJO Y ESTO, VERDE, PERO CÓMO PINTAMOS ESE ROJO, ESE VERDE..."

–Casi les pilla la pandemia grabando el disco...

–Hubiera sido un desastre tener que parar el proyecto. Lo grabamos en la última semana de febrero. Ya había algún rumor, pero nadie se lo creía. A mitad de semana empezamos a recibir noticias de cancelaciones europeas y comenzamos a verle las orejas al lobo, pero nos fuimos para casa relativamente tranquilos. Luego, la parada de actividad por el confinamiento nos vino bien para el trabajo del máster y de edición. A finales de agosto circulaba ya por las plataformas digitales, y en septiembre, se publicó en el formato CD. Para nosotros sacar un disco siempre es una fiesta. Intentamos hacer un encuentro informal, una fiesta en torno al nacimiento, pero con este ha sido imposible. Lo tenemos ahí aparcado, a ver si puede ser.

–En el formato de orquesta amplia con que han grabado el disco parece complicado hacer conciertos hoy día.

–Es muy difícil. De todas maneras, ayer mismo en Madrid estuvo tocando Zelenka en el Auditorio Nacional una gran orquesta barroca. Si se quiere se puede. Llevo ofreciendo Baset a los programadores desde mediados de 2017. No ha habido suerte, pero no voy a desistir: todos los proyectos nos tocan la fibra, pero por tratarse de música española, aún más... Hemos diseñado la manera de hacerlo para que sea factible en cualquier formato. Mínimo, con un cuarteto de cuerda con continuo, medio y grande, que es el preferido. Pero no desmerece los otros. La música funciona.

–¿Sigue sirviendo el disco para vender música poco conocida a los programadores?

–Creo que sí. Los discos son de gran ayuda, porque son una tarjeta de presentación. Aunque a mucha gente se lo regales y acabe escuchándolo en Spotify o Youtube, en un disco se nota el amor por el detalle, el trabajo, el diseño de la portada, las fotos, las notas… Hay muchos elementos que pueden hacer entender la magnitud de un proyecto.

–¿Lo entienden los programadores?

–Lo que ayudaría a programar más música española sería dejar de considerar que hay que programarla porque sí, para añadir una cifra en el catálogo de una temporada. Llevamos tocando música española veinte años y hace relativamente poco que dejé de considerarlo una obligación. Lo hago por gusto. Muchas veces nos someten a una serie de condiciones para añadir un número a un catálogo y nos convertimos en parte de una estadística. Todo el sector, los músicos, los programadores, los públicos, los medios hemos de esforzarnos en cambiar eso. Tenemos que entender que hay que recuperar música española porque es buena y a la gente le gusta.

"TENEMOS QUE ENTENDER QUE HAY QUE RECUPERAR MÚSICA ESPAÑOLA PORQUE ES BUENA Y A LA GENTE LE GUSTA"

–Cómo ve la situación actual, cómo salimos de esta.

–Durante el confinamiento fui muy activo en redes sociales, escribiendo, hablando. Estuve en un grupo de trabajo con Ventura Rico, Jordi Savall, Eduardo López Banzo. Hablamos muchísimo, con Raquel Andueza también, desde Gema. El problema es que las altas esferas piensan que la crisis del sector empezó con la pandemia. No son capaces de unir esto con lo que pasaba antes. Y me voy a centrar ahora en la música antigua. Llevamos en crisis permanente mucho tiempo, una precariedad que la pandemia lo que hizo fue agravarla y mostrarla con crudeza. Escribí un artículo en el que explicaba por qué es necesario contratar a músicos españoles, y lo hice para aclarar algunas ideas confusas que circulaban por ahí, se estaba hablando de guetos, de limosnas… El problema es que los grupos españoles no podemos competir con los grandes conjuntos europeos cuando ni si quiera se nos da la continuidad y la confianza necesarias. Es muy difícil subsistir así. Yo tenía esperanza de que hubiera un cambio radical. Ya que hemos ido funcionando mal, a ver si con esto los programadores se dan cuenta de que no podemos seguir así. Pero parece que no. Seguimos instalados en la misma dinámica. Algo que me hace ver muy difícil el futuro. Para un grupo como el nuestro, que tenemos veintidós años de trayectoria, que tocamos ya en sitios de primera división, mantener el nivel cuando los programadores no acaban de confiar en ti es difícil. Confiar de la manera en que confían en los grandes grupos extranjeros. En España hay un problema de base: vas a un festival, tocas muy bien, y no te llaman para el siguiente, tienen como que pasar dos o tres años para volver; mientras que en la mayoría de los festivales de Europa no pasa eso, si tú haces un gran concierto y gustas al público, en los mismos camerinos ya te están pidiendo fecha y programa para el año siguiente. Esta falta de continuidad, de confianza en los grupos españoles nos hacen muy difícil competir.

–Estrenaron un espectáculo sobre La Caramba en Motril y San Lorenzo de El Escorial que ha sido un éxito.

–Lo de Motril fue una experiencia maravillosa. El concierto acabó dando vivas a La Caramba. Estaba la alcaldesa, que se comprometió a poner una estatua de La Caramba en la plaza del teatro. Fue como retrotraernos a otros tiempos. Fue maravilloso hacerles descubrir a los motrileños que esa paisana fue un referente en el mundo artístico español.

–Pero entre sus proyectos hay otros de carácter escénico.

–Sí, acabamos de pasar un mes en Oviedo con tres proyectos fantásticos. Volvimos a nuestros orígenes, haciendo Bizarro, que fue nuestro primer disco. Luego hicimos un proyecto con el tenor Pablo García-López, que se tituló Isla Locura y fue una maravilla, porque ha sido en efecto una propuesta escénica muy valiente. Ayer estuvimos tocando una banda sonora para La pasión de Juana de Arco de Dreyer. Fue con músicas de Purcell, Locke, Gibbons, seleccionadas por mí. Me pasé casi tres meses estudiando la película, mirando qué afecto iba con cada escena, buscando darle homogeneidad. Estoy muy satisfecho de cómo quedó. La película tiene unas imágenes tan barrocas, y con esa melancolía británica de Purcell, ese cromatismo, ese dolor… funcionó creo que muy bien. Esas triosonatas de Purcell no son fáciles de escuchar, pero les pones estas imágenes y parece otra.

–Stefan Winter sigue confiando en el grupo.

–Confía a ciegas. Me voy a Alemania en diciembre a grabar un proyecto fascinante de música contemporánea en torno a Beethoven. Estamos detrás de poder grabar La Caramba. La confianza es máxima; el problema es el contexto en el que estamos.

Pablo J. Vayón

“Baset fue un auténtico crisol, tenía un talento descomunal”

El último disco de Forma Antiqva está dedicado al desconocido Vicente Baset, del que se ha recuperado aquí toda la música que de él se conserva: once sinfonías, publicadas en 1753.
Nacido en Valencia en 1719 y fallecido en Madrid en 1764, la carrera de Baset transcurrió prácticamente toda en la capital del reino, primero en el Coliseo del Buen Retiro y, más tarde, en la compañía de María Hidalgo. Sobre ello, hablamos aquí con Aarón Zapico, fundador y director de la formación asturiana.

Cuéntenos cómo nace este proyecto discográfico.
Surgió en 2017, cuando dirigí un programa con tonadillas de Blas de Laserna en la Fundación Juan March. Buscaba algo que uniera algunos movimientos, que le diera un toque más de teatro y de dramatismo a la conducción de las tonadillas, algo de ese periodo que fuera original y, a ser posible, inédito. Había trabajado con Ars Hispana en otros proyectos y ellos fueron los que me hablaron de Baset. Leí estas once sinfonías, escogí tres o cuatro movimientos y se produjo una especie de amor a primera vista. Me fascinó la concreción que tiene, cómo dibuja los afectos, el ritmo, su osadía en la armonía… Fui incorporando estas sinfonías a otros proyectos de Forma Antiqva e, incluso, en conciertos que hice dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de Galicia o a la de Extremadura, y comprobé que funcionaba.
Me invitaron a dirigir Haydn en Cracovia con la Capella Cracoviensis y me pidieron que incorporara algo que me apeteciera, y elegí a Baset. ¡Les encantó! Fue entonces cuando decidí que había que grabarlo. Se cruzaron por el camino las becas de la Fundación BBVA, y eso ayudó mucho, porque quería grabar Baset no con esos medios precarios a los que por desgracia estamos acostumbrados en las orquestas españolas que nos dedicamos a hacer esta música, sino con un orgánico numeroso.

¿Cómo logra convencer a un alemán, Stefan Winter, de que le deje grabar en su sello obras de un españolito que no conoce nadie?
Se le debió de poner la misma cara rara que se me puso a mí cuando él me pidió grabar las Cuatro estaciones de Vivaldi. Pero, como creo que todos los proyectos que les proponemos están bien pensados y planteados, ya tenemos un poco de carta libre con Winter & Winter.
Como españoles que somos, nos sentimos en cierta medida obligados a rescatar esta música del olvido.

¿Piensa que los últimos años ha aumentado el interés por la música española, no digo ya en el extranjero, sino también aquí dentro?
Los españoles tenemos dos problemas. Por un lado, sentimos siempre una especie de necesidad de compararnos con lo de fuera. Estamos siempre con que si Nebra es el ‘Bach español’ o cosas parecidas… Pues no, Nebra es Nebra y Bach es Bach. Existe una especie de obligación de recuperar patrimonio, aunque a veces, con buenas intenciones, se nos obliga a recuperar obras españolas que, sinceramente, no merecen la pena. Cada grupo tiene su trayectoria y necesita su tiempo, y esto es algo que deberían comprender los programadores de aquí. Forma Antiqva no está en un momento en que sienta la exigencia de recuperar música de nuestro Barroco. Creemos firmemente en ella, sabemos buscar lo que nos interesa y dónde buscarlo, sin que haga falta que alguien nos imponga recuperar esta o aquella cantata de no se sabe qué archivo. Esta de Baset o la de la tonadillera La Caramba, que hemos venido haciendo últimamente, son iniciativas nuestras, nadie nos las ha pedido. Si los programadores dejan que los grupos españoles evolucionen como mejor crean conveniente, va a ser más productivo para todos.

Pero les siguen llamando para hacer Nebra, no para hacer Pasión según San Juan. Dentro y fuera.
Los grupos españoles de música antigua están pasando por un momento excepcional. Nos hemos ganado el derecho a decidir qué música queremos hacer. Nadie mejor que un director para determinar qué es lo mejor que puede hacer su grupo. Por desgracia, se fían poco de nosotros, aunque paradójicamente esto ocurre más dentro de España que fuera. Si nos dieran más oportunidades de hacer Bach, Haendel o Scarlatti, más de uno se llevaría una sorpresa. Estaríamos seguramente muy lejos de lo que hace un Herreweghe o un Koopman, pero aportaríamos una visión tan distinta como interesante.

Usted dirigió hace poco un Rinaldo de Haendel en Oviedo.
En efecto, con la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias. Y ya que ha mencionado la Pasión según San Juan, también la hice con Forma Antiqva hace no mucho. Vino a cantar el papel de Evangelista Gerd Türk, que es ‘el Evangelista’, porque seguro que Bach estaba pensando en él cuando compuso sus pasiones… Türk me dijo que se sentía muy orgulloso de que la última Pasión según San Juan que hacía hubiera sido con nosotros. Si a los españoles nos dieran cada año diez o doce pasiones de Bach o cuatro óperas de Haendel, estoy convencido de que el nivel interpretativo subiría mucho.

Decía antes que las comparaciones son odiosas, pero ¿a quién recuerda Baset?
En muchas cosas recuerda a Purcell. En su estructura, en el sentido de que con solo veinte compases crea unos coros o unas arias fantásticos. La concisión en música es algo realmente muy complicado, y Baset la consigue de manera asombrosa. Es un compositor que trabaja desde muy joven en Madrid, que, aunque haya gente que lo ignore, era uno de los centros musicales más importantes de aquella Europa. Está en el Coliseo del Buen Retiro, a las órdenes de Farinelli, ni más ni menos. Ello supone que conoce a la perfección la música que se hace fuera. Asimila el estilo italiano, porque vienen muchos grandes músicos italianos a España. Pero también es una etapa en la que se apuesta por lo autóctono, por lo castizo… Por todo eso, cuando escuchas la música de Baset estás oyendo algo de Telemann o de Vivaldi. Baset fue un auténtico crisol, tenía un talento descomunal.

Eduardo Torrico

Forma Antiqva nos ofrece la integral sinfónica de un compositor poco habitual en los programas de concierto, el valenciano Vicente Baset. La grabación rebosa de vitalidad y frescura. Si bien esta música ha sido interpretada por el mismo conjunto en numerosos conciertos con un elenco variable, en esta ocasión disfrutamos de una rica profusión de instrumentos que posibilitan las múltiples combinaciones, en unas ocasiones apoyando la fuerza que la propia música trae de serie, y en otras logrando momentos intimistas con la inclusión de la cuerda pulsada o un dúo de violines.

A excepción de la catalogada como Bas-6, todas las obras constan de tres movimientos respetando el principio del contraste. No es de extrañar que encontremos de manera recurrente un tercer Tempo di Minué, acercándose a la inminente sonata o sinfonía en cuatro movimientos, con la adición de un Finale.

Es esta una música que puede situarse a la altura de Vivaldi y de Nebra. Hay un predominio de las tonalidades mayores que generan un ambiente de luz. La música, escrita para varios instrumentos, suele aparecer con una denominación similar, Apertura a piu stromenti, Sinfonia a piu stromenti u Obertura. Hay una proximidad a la sinfonía concertante, dado el marcado carácter solista de algunos pasajes. Destacan aquellos en los que aparece el oboe interpretado por Pedro Castro. Sin embargo, los tutti contrastan con estos momentos, a veces añadiendo la percusión de David Mayoral con las castañuelas o el tambourin, e incluso con los rasgueados de la guitarra de Pablo Zapico, concibiendo este instrumento de una forma más percusiva que armónica.

Aarón Zapico ha sido capaz de extraer múltiples texturas, ricas dinámicas y colores de una partitura austera y con escasas indicaciones, evidenciando la importancia de la parte activa del intérprete, que reinventa la música obteniendo un resultado de enorme personalidad. Esta es, como afirma el Allegro de la Bas-10, una interpretación con valentía.

Enrique Pastor Morales

Vicente Baset (1719-1764), nacido en Valencia e hijo de campesinos, fue el primer violinista de la Orquesta del Real Coliseo del Buen Retiro y posteriormente de la compañía teatral de María Hidalgo. En la Biblioteca Nacional y en la Statens Musikbibliothek Stockholm hay once oberturas y sinfonías copiadas para Karl Leuhusen, secretario del Embajador de Suecia en España entre 1752 y 1755. Sacadas a la luz en la edición crítica de Raúl Angulo para la asociación Ars Hispana, fueron el germen de este proyecto que empezó a gestarse en 2016 mediante la inclusión de algunas Sinfonías de Baset en los programas de Forma Antiqva. Finalmente, gracias al empeño de Aarón Zapico y a una beca Leonardo de la Fundación BBVA, la grabación ha sido posible en el Estudio Uno de Madrid. Forma Antiqva ha continuado para ello con su sello discográfico de cabecera, la casa alemana Winter&Winter.

Muy poco se sabe sobre la biografía de Baset, pero su música transluce dos cosas: por un lado su maestría como primer violín traducida en una escritura plenamente idiomática y en ocasiones virtuosística y, por otro, el contacto con los diferentes estilos europeos. Asimila todas las influencias, especialmente la italiana (el poso vivaldiano es claro), se acerca a veces al preclasicismo centroeuropeo, pero añade su sello particular con los cambiantes ritmos de origen español.

Ecléctico, imprevisible y aleccionado por el entorno teatral, requiere una lectura efectista y afectiva como la que hace Forma Antiqva. La utilización de una plantilla bastante más grande de lo habitual le confiere una sonoridad rica y la atención constante a los afectos subyacentes mantienen en vilo al oyente. Una partitura de esta época no es más que un esqueleto en la que no hay indicaciones de tempo o dinámica ni ornamentos. Ellos, con la máxima honradez y sabiduría, fruto de la larga experiencia, van revistiendo la música de Baset con articulaciones minuciosas, cambios de intensidad sorprendentes y ornamentos siempre en el punto justo.

Los efectivos instrumentales son excelentes, destacando al frente de los violines I y II a Jorge Jiménez y Daniel Pinteño, respectivamente. Sobresalen las intervenciones de Pedro Castro en los solos de oboe y las de Pablo Zapico (guitarra barroca) y Daniel Zapico (tiorba) en el Andante de la Sinfonía 11 y la percusión inteligentemente empleada de David Mayoral.

Forma Antiqva une el rigor musicológico, la precisión técnica y la pasión del verdadero músico que disfruta a la vez que hace disfrutar al público. Al comienzo de la Sinfonía 10, Baset anota “Allegro con valentía”. Este brillante trabajo de recuperación histórica es un ejemplo de valentía en tiempos difíciles.

Mercedes García Molina

El pasado domingo 25 de octubre y dentro de las actividades de la Semana de Arte Contemporáneo de Oviedo (SACO) tenía lugar el concierto-proyección de “La Pasión de Juana de Arco”, obra magistral del cine mudo estrenada en 1928 con grandes innovaciones técnicas y de producción, fruto de la visión del modernista director Carl Theodor Dreyer. La interpretación de María Falconetti como Juana de Arco ha sido una de las más valoradas, haciéndose legendaria entre los estudiosos del 7º arte.

El acceso al evento estuvo bien organizado y coordinado, celebrándose en la sala principal del Auditorio Príncipe Felipe de Oviedo (palcos, patio de butacas y principal), estando todos los asientos separados con al menos 2 espacios de por medio. Se agradece a la organización la abundante presencia de personal que facilitaba la búsqueda de los asientos y las medidas tomadas para la seguridad de todos los presentes.

Tras un breve aviso por la megafonía del auditorio explicando el plan COVID, se hizo el silencio y en la penumbra de un escenario sin iluminación directa dio comienzo el evento, con una bella y sutil interpretación de la primera pieza musical, interpretada por el ensemble Forma Antiqva, especialistas en música antigua con una amplia trayectoria musical de más de 20 años, y que les ha hecho viajar por todo el mundo con gran éxito.

Dirigidos por Aarón Zapico a los mandos del clave, y acompañados por su hermano Pablo Zapico en la tiorba, Jorge Jiménez al violín y Guillermo Peñalver a la flauta, las buenas tablas de la formación se sintieron desde el primer compás. En total oscuridad solo iluminados por la proyección de la película y unos pequeños leds en cada atril, procedieron en un discurso musical exquisito en cuanto a interpretación y detalle de los temas. Si bien es cierto que la consonancia entre guion literario y guion musical no era plena (lo que daba lugar a escenas con sentimientos encontrados y diferentes entre lo visual y lo musical), la elección de las piezas fue ampliamente mesurada, estando basada en obras de compositores ingleses y franceses del s. XVII, para reforzar esa lucha histórica entre ambas potencias y que vimos reflejada en el juicio de Juana.

Hermosa y pulcra interpretación la del solo de flauta a manos de Guillermo Peñalver, quien con soltura se deslizó sobre diferentes pasajes que nos sumían entre el éxtasis y la desesperación de la propia Juana de Arco, reforzados por unos primeros planos del juicio totalmente dramáticos y que no dejaban al espectador sin reacción.

Imponente y contundente también la interpretación del violín a manos de Jorge Jiménez, a la par que delicado y esmerado en la búsqueda de una coloratura que, en conjunción con el continuo y el resto de los instrumentos, encajaba perfectamente en el sentimiento que se quería transmitir por la proyección.

La dirección del evento musical no pudo recaer en mejores manos, pues la exquisitez en la definición de los temas (en su mayoría de autores tan destacados como Henry Lawes, Mathew Locke o el mismísimo Henry Purcell) hizo las delicias de todos los presentes, solo interrumpidas por el taconear arriba y abajo por todo el patio de butacas de un miembro del personal de sala, más interesada en llamar la atención a los asistentes en mitad de un pianísimo que en el silencio que merecían los artistas, sin importarle lo más mínimo la interrupción en la línea argumental que causaba dicha interacción.

Fuera de esta nota discordante (la única del evento), la interpretación de Forma Antiqva fue magistral, selecta, con la finura y profesionalidad de un maestro orfebre, de las que merecen ser escuchadas una y otra vez no ya acompañada de una proyección muda, sino en una escucha específica y atenta en la que notar todas las sutilezas de interpretación que nos ofrecieron, y que nos sumieron plenamente en aquellos conciertos de época que fueron la base de la música actual.

La música antigua está en auge. Solo hay que ver la cantidad de premios, galardones y menciones que ha recibido esta agrupación patria, y la interesante labor de recuperación que están desarrollando en piezas a veces olvidadas no por su mala calidad sino por el devenir de los tiempos, que a veces nos hace no captar las sutilezas de este estilo tan detallista y, sobre todo, tan evocador.

Agradecer a la organización de SACO la invitación y que hayan desarrollado un programa de actividades tan interesante, apoyando con fuerza la cultura y sobre todo, en la elección de grandes músicos de la región en una clara sinergia de potenciales entre entidades de primer nivel, que buscan el bien cultural común; también agradecer a Forma Antiqva la velada tan interesante que nos han ofrecido, y en especial a su director Aarón Zapico por la oportunidad de poder hacerle una entrevista sobre el concierto y sobre la formación que él dirige.

ENTREVISTA CON AARÓN ZAPICO (DIRECTOR DE FORMA ANTIQVA)

¿Cómo nace el desarrollo musical que hemos visto ayer en el concierto/proyección?

El proyecto nace por una sugerencia de Pablo de María (Director de SACO), donde nos propone poner música a la película clásica “La pasión de Juana de Arco”, drama mudo en blanco y negro de 1928. Esta propuesta nos obligó a salir de la zona de confort habitual, ya que hemos de crear un ambiente sonoro acorde a la película. Tras varios visionados de la película, y tras escuchar y valorar las experiencias previas de la película con música de órgano, música pop y renacentista, se sacan varias ideas interesantes que hemos de desarrollar y pulir. Una vez familiarizados con toda esta estructura, se toma nota de ciertos pasajes en los que se debe poner música, asociando a cada pasaje una determinada característica musical. No siempre se busca una conexión racional e inmediata. Posteriormente hay que homogeneizar esas decisiones musicales, valorando épocas y piezas musicales. Al final como director del ensemble me decanto por un estilo mas barroco, contextualizándolo en la “Guerra de los 100 años”, lo que fue el acontecimiento de la época entre Francia e Inglaterra. Algunos compositores británicos como Purcell, Locke, Jenkins, Gibbons… fueron algunos de los utilizados en la inspiración musical previa.

Hemos visto que la no secuenciación de la música con la escena que se veía mientras estaba sonando ha creado situaciones en las que momentos especialmente trágicos coincidían con piezas no tan dramáticas. ¿A que se debe esta decisión de no organizar el guion musical sobre el guion literario de la película, para quizás reforzarlo y contextualizar la música?

La decisión de cómo gestionar los temas musicales ha sido complicada, pero basada en una idea algo experimental. Hay veces que hemos preferido que la música exponga y refuerce de forma rápida y evidente lo que vemos en la escena, y en otras ocasiones no tienen nada que ver. Esto es porque se busca establecer dos planos muy diferentes, que se desarrollan paralelamente pero de forma independiente, y esto da lugar a momentos donde la imagen cuenta algo y la música cuenta otra cosa totalmente distinta. Quizás si tuviera que volver a repetir el proyecto la música y su estructura sería diferente, pero al ser algo experimental está supeditado a que ciertas escenas estén subrayadas musicalmente, y a que otras sean entidades independientes. Hay tantos puntos de vista y tantas sensibilidades alrededor de la película que se puede abordar desde perspectivas totalmente diferentes.

Pero en definitiva, la estructura musical no sigue una línea argumental independiente, sino que en su mayoría va de la mano del argumento la película.

Lo que vimos ayer ¿era un concierto de música antigua con una proyección, o una proyección con música acompañándola?

A veces hay espectáculos que trascienden a la mera etiqueta. Quizás la palabra “experiencia artística” es lo que más lo define, a pesar de que SACO lo define como Cine/Concierto. No debemos ceñirnos tanto a las etiquetas clásicas para catalogar un evento, ya que los diferentes puntos de vista y la visión poliédrica que comentábamos en la pregunta anterior hacen que sea una actividad experimental sin ceñirse a nada concreto.

El programa musical ha sido variado en cuanto al estilo y ritmo de las “chansons” elegidas. ¿Cómo se ha elegido el programa?

Hemos definido primeramente la atmósfera o el lienzo sobre el que poner la música, para lo que se ha escuchado mucha música específica de la época. Se van filtrando y priorizando las obras elegidas, hasta que a través del ensayo/error sobre lo que queremos contar en cada escena se decide finalmente que pieza interpretar, y su orden. Todas las piezas de compositores ingleses tienen esa atmósfera de “bruma antigua” y “niebla inquietante” británica, necesaria para ciertas escenas de la película, que las hace especialmente apropiadas para la imagen.

La elección de los instrumentos del ensemble tampoco pasó desapercibida. ¿Toda la música estaba escrita para esta formación, o habéis tenido que adaptar algún tema? ¿A qué fue debida la elección concreta de los instrumentos del ensemble para este evento?

La elección de la formación viene dada por el ámbito y el acto en si donde íbamos a poner música. Si bien es cierto que no se ha escatimado en lo musical ni sacrificado ninguna idea artística, se buscaba algo mas económico y espacialmente pequeño, tras lo que se generó la idea del ensemble final. La mayoría de la música está escrita para esta formación, si bien es cierto que alguna pieza no está escrita específicamente para flauta y violín, pero si para otros instrumentos melódicos fácilmente adaptables, por lo que orquestar para ellos fue tarea sencilla. También buscábamos una coloratura musical concreta, sobre todo en la parte de viento y el continuo. Hemos quedado muy satisfechos con esta elección final.

Respecto a las partituras interpretadas, ¿cómo se obtiene acceso a las versiones impresas de piezas que han sido compuestas hace tanto tiempo, y que quizás por su especial temática no son tan habituales en formato concierto como pueden serlo las de otros compositores clásicos? ¿Existen editoriales/archivos específicos?

Afortunadamente y en contra de lo que pudiera parecer a primera vista, hay mucha música de este estilo editada, aunque normalmente nuestras principales fuentes parten de acudir a musicólogos, archivos especializados y bibliotecas, y a través de ellos podemos acceder a la fuente original haciendo en muchos casos nuestras propias versiones adaptadas, pero fieles a los originales. La mayoría de la música de estos autores barrocos se ha mantenido en formato partitura gracias a las fuentes anteriores, por lo que eso facilita la búsqueda y elección de las piezas y sobre todo, su difusión en nuestro tiempo. Gracias a todo ello Forma Antiqva está recuperando en formato sonoro muchas obras inéditas de artistas poco conocidos, pero de gran valor musical, que nada tienen que desdecir de otros autores consagrados.

Desde Forma Antiqva lleváis más de 20 años reivindicando la interpretación de música antigua con criterios históricos, y a su vez, utilizando instrumentos antiguos construidos/restaurados. ¿Es complicado atraer a un público acostumbrado a instrumentos y sonoridades más “clásicas” o propias del romanticismo-modernismo hacia vuestro estilo?

El auge o la conexión con el público no es algo pasajero, y afortunadamente la demanda de este tipo de música tanto en formato grabación como formato concierto está pasando por un buen momento. El propio estilo de la época, la duración de las piezas y lo que se trata de transmitir musicalmente están muy próximas a las sensibilidades actuales. Muchos de los grupos de música antigua como nosotros tienen una estética parecida a grupos pop, de jazz o incluso del rock, haciendo que los jóvenes se acerquen a esta música.

¿Es complicado recibir el apoyo de las entidades culturales para sacar adelante no ya solo conciertos sino también proyectos como estudios sobre autores o grabación de nuevos CDs?

La recuperación patrimonial desgraciadamente no se ve como un elemento primario o imprescindible en el ámbito de la cultura, al menos para muchas de las entidades que buscan un apoyo al eje cultural, o bien directamente desde las administraciones públicas. Llevamos casi 10 años muy interesados en poder acceder e interpretar las piezas del archivo de la Catedral de Oviedo, un patrimonio muy nuestro que debe ser tratado y sacado a la luz dado su altísimo interés musical. Es algo que tendría un claro potencial “marca Asturias” de lo que enorgullecerse, y nos recolocaría de forma definitiva en ese ámbito cultural a nivel mundial.

En 2019 habéis recibido varios premios, además de los ya existentes, por vuestra trayectoria y por la calidad de las interpretaciones (Mejor álbum de música clásica por “Concerto Zapico Vol.2” y la Medalla de Oro del “Foro Europeo Cum Laude”), así como muchas menciones extraordinarias en revistas tan especializadas como Scherzo. ¿Dónde se encuentra ahora mismo Forma Antiqva y que proyectos de futuro tenéis?

Siempre es un verdadero honor recibir este tipo de reconocimientos, pues refuerza el sentimiento de calidad y la trayectoria de la formación dentro de un estilo musical en el que no solo importa si tocas bien o mal, sino en la valoración de nuestra forma de entender la música y los proyectos creativos que salen adelante. La proyección ahora mismo en España es complicada no solo por las limitaciones del COVID, sino por las propias del estilo: continuidad en los convenios, apoyo contundente y concienciación de la importancia patrimonial. No obstante, estamos orgullosos de nuestra trayectoria y de los resultados obtenidos, tanto musicales como de interés por el público.

Pablo Laspra Ferrero
Compositor y director de FilmMusic Live!

Nadie sabía que estaba ahí. O casi nadie. Y ahora, tras un largo esfuerzo, el grupo Forma Antiqva publica un asombroso disco (en el sello alemán Winter Winter) con once sinfonías del valenciano Vicente Baset, compositor y violinista en el Madrid de la primera mitad del siglo XVIII. Una música maravillosa que nada tiene que envidiar a los Vivaldi, Telemann, Boccherini o Scarlatti. Un tesoro que estaba perdido. ¿Y cuántos más habrá?

Los reyes Austrias españoles eran grandes protectores de la pintura. De sus impresionantes colecciones salió la mayor parte del Museo del Prado. Pero los Borbones, desde Felipe V en adelante (principios del XVIII), eran mucho más aficionados a la música. Italia era la meca musical del mundo en aquel momento, y a España vinieron, traídos por los sucesivos reyes, figuras como Farinelli, Jacome Facco, Domenico Scarlatti, Luigi Boccherini y decenas más.

Ellos escribieron la ‘gran música’ española del XVIII. Pero no toda, ni muchísimo menos. También hubo grandes compositores españoles. Hoy se recuerda a Santiago de Murcia, Sebastián de Albero, José de Nebra, Antonio de Literes, el padre Antonio Soler y… ¿a cuántos más? ¿Dónde estaba metido Vicente Baset? ¿Y cuántos más quedan por descubrir?

Aarón Zapico (Langreo, Asturias, 1978) lleva la mitad de su vida al frente del grupo Forma Antiqva, que integran sus hermanos Pablo y Daniel, también músicos, y luego un número indeterminado de intérpretes a los que se llama en función de las obras que se vayan a tocar. Pero Forma Antiqva es uno más –de los mejores, desde luego, y de los más prestigiosos en Europa– de las decenas de grupos españoles dedicados a la investigación, recuperación e interpretación de un inmenso tesoro que permanece oculto: la música antigua española, del siglo XVIII hacia atrás.

La obra de Vicente Baset (1719-1764), violinista valenciano que tocó en la corte y en los teatros de Madrid en tiempos de Felipe V y Fernando VI, estaba "sepultada" en la Biblioteca Nacional, que se la compró a un anticuario alemán, y en la Biblioteca Estatal de Suecia. Seguramente nadie que hoy esté vivo había oído jamás una nota de Vicente Baset.

Cuando Aarón Zapico tuvo en sus manos aquellas partituras y empezó a leerlas, no se lo podía creer. "Ya sé que no hay que hacer comparaciones", se ríe, "pero es que aquello era delicioso. Un español con clara influencia italiana, como todos en su tiempo, que no tenía nada que envidiar a Vivaldi, a Albinoni, a Corelli, a ninguno. Aquel tipo escribió doce sinfonías y conservamos once. Once maravillas que por fin hemos conseguido grabar. Hice pruebas con la orquesta para ver si aguantaba, como yo creía, o si me lo estaba imaginando. Y vaya si aguantaba. Era increíble. Así que decidimos grabarlo. Esa música la tenía que conocer la gente".

En España, no es que le des una patada a una piedra y salga un compositor del siglo XVIII, pero casi. Hay en nuestro país casi 100 catedrales y una infinidad de grandes templos que funcionaban hace dos siglos, o tres, o cuatro. Allí, los maestros de capilla –y no solo ellos– escribían ingentes cantidades de música que se archivaba, o se almacenaba sin más, y se olvidaba.

"¿Por qué se le olvidó? No lo sé. Los españoles siempre hemos tendido a apreciar más lo de fuera"

Británicos, alemanes, franceses, italianos y muchos más han catalogado cuidadosamente su historia musical. Nosotros no. Y hoy es el día en que nadie sabe lo que hay ahí. "Es difícil entrar en los archivos de las catedrales", lamenta Zapico, "la Iglesia suele poner problemas. Y el tesoro que sin duda encierran tiene que ser descomunal. Nosotros llevamos veinte años trabajando para recuperarlo –en los templos, archivos, bibliotecas, donde sea– y hemos encontrado cosas increíbles. Pero no todos los días aparece un Vicente Baset, que era un espléndido violinista y a la vista está que un gran compositor. ¿Por qué se le olvidó? No lo sé. Los españoles siempre hemos tendido a apreciar más lo de fuera que lo que hacemos nosotros".

¿Al público le interesa este tipo de música? "Desde luego que sí", dice Zapico, porque mucha gentelleva años creando un público amante de la música antigua. Ahora hay centros especializados en los que se puede estudiar esta música y aprender sus instrumentos, y eso hace unos cuantos años no existía. Los que se interesan por ella suelen ser gente joven, lo cual sin duda es una garantía de continuidad. Pero faltan apoyos institucionales, a pesar de los resultados. España ha mejorado mucho en su educación musical, pero aún estamos a años luz de otros países».

El disco ha sido patrocinado por el BBVA. ¿Cuánto cuesta grabar una joya como esta? Aarón Zapico sonríe: "Menos de 40.000 euros. No llega". Ese es el precio de recuperar tesoros de nuestra historia. Y habrá a quien le parezca mucho.

Luis Algorri

El cine mudo siempre tuvo banda sonora en vivo, incluso con partituras escritas ad hoc, dependiendo de la formación que pusiese la música. Hace unos años, en 1987, el grupo catalán Pegasus, un cuarteto de grandes intérpretes (Arisa, Escoté, Kiftlus y Sunyer), hizo lo propio para la película Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927) de Walter Ruttmann, con una banda sonora original en clave de jazz-fussion interpretada en directo (que retomarían hace nueve años), como harían también pianistas, grupos de cámara y orquestas sinfónicas que en Asturias hemos podido disfrutar varias veces. Este ciclo recupera una serie de películas agrupadas con el título “Cine Conciertos”, manteniendo la música en vivo desde distintas e interesantes propuestas instrumentales.

Todos sabemos que el barroco y el jazz tienen muchas cosas en común, por lo que este nuevo proyecto de Forma Antiqva para la película francesa elegida no podía sorprenderme, de nuevo con ideas sugerentes y llenos de buena música del barroco con un cuarteto para la ocasión: flauta (Guillermo Peñalver), violín (Jorge Jiménez), tiorba (Pablo Zapico) y clave (Aarón Zapico). En las obras elegidas por los asturianos no se busca recrear la época de Juana de Arco ni tampoco la de la propia película, sino enriquecer las imágenes y subrayarlas, el complemento perfecto y lógico más allá del estilo. La acción dramática que es representación, a fin de cuentas, con toda la expresividad tanto fotográfica como narrativa, fusión mágica de los temas de Forma Antiqva con las imágenes de Dreyer que muestra la atemporalidad universal del cine y de la música. La Pasión de Juana de Arco es una de las más grandes muestras del poder expresivo del rostro humano y la música barroca de los sentimientos. Si Dreyer consigue con la concatenación de primeros planos transmitir las sensaciones que sentía la protagonista y conmover sin dar nada más a que agarrarnos, la música da ese plus. Cada personaje impresiona por su gestualidad, la fuerza expresiva está cuidada al detalle, por lo que la película tiene una pureza especial que las obras musicales elegidas y su colocación en el discurso narrativo ayudan a redondear la fuerza de la imagen.

No era necesario llenarlo todo de música, los silencios también son dramáticos y los primeros planos de Juana (Maria Falconetti) conmovedores, puro arte cinematográfico e interpretativo unido a una dirección mágica. Bien elegidas y colocadas las intervenciones instrumentales en solitario de cada uno de los cuatro integrantes de Forma Antiqva junto a escenas donde los gritos son silenciosos, agrandando el dolor. Dúos de tiorba y flauta subrayando la injusticia, tutti indiferentemente menores o mayores que son pura teoría de los afectos musicales, narrativa visual y musical con un trasfondo religioso sin caer en él.

A lo largo de hora y media larga, un auditorio con muy buena entrada, pese a todas las circunstancias actuales, pudo disfrutar de las imágenes poderosas, diríamos que barrocas por los claroscuros, y la fuerza afectiva enriquecida por la música. La Francia e Inglaterra del XVII con su banda sonora fueron pinceladas y nunca brochazos, podrían haber sido alemanas, pero la opción geográfica estuvo bien resuelta: las líneas bien trazadas con la música de Locke, Lawes, Gibbons o Henry Purcell dentro de los británicos, al lado de los Lully, Couperin o Froberger entre otros, el repertorio donde transitan habitualmente los asturianos se fue adaptando a cada fotograma, a cada escena, como si de una representación teatral se tratase. Ahí se percibe el análisis exhaustivo de cada imagen “exprimida hasta la raíz de su afecto o emoción” como el propio Aarón Zapico, director de la formación, explica en las notas sobre este nuevo proyecto. Obertura instrumental sin imágenes, intervenciones en combinaciones matemáticamente calculadas, dúos, cuarteto, tríos y solos, fugas ejecutadas con primor, silencios sobrecogedores y un final de película.

El cine sin música no sería séptimo arte, unión perfecta de imagen y sonido, fotografías en blanco y negro coloreadas con la música en acción, cine y más cine, “que todo en la vida es cine y los sueños cine son” como cantaba Luis Eduardo Aute en 1984. Lo actual no es antiguo, lo antiguo es contemporáneo.

Pablo Siana

"La pasión de Juana de Arco" es una de las grandes obras maestras del cine. Firmada por el danés Carl Theodor Dreyer en 1928, mantiene casi un siglo después una tremenda modernidad en lo formal, en lo discursivo. La sucesión de primeros planos del tribunal que juzgaba a la doncella de Orleans y la magistral interpretación de Maria Falconetti en el papel de la heroína francesa conmovieron ayer en el auditorio Príncipe Felipe dentro de la programación de la VI Semana del Audiovisual Contemporáneo de Oviedo (SACO), organizada por la Fundación Municipal de Cultura. En la apuesta de SACO de no quedarse en lo meramente expositivo, en la proyección de películas, la orquesta barroca "Forma Antiqva", encabezada por Aarón Zapico, puso música en directo a la proyección de este icono del cine mudo. Dreyer no dejó claras las instrucciones de la banda sonora y hay varias versiones, pero los hermanos Zapico, Aarón (clave) y Pablo (tiorba), acompañados por Guillermo Peñalver (flauta) y Jorge Jiménez (violín), optaron por hacer un nuevo acompañamiento musical. Aarón investigó la música francesa e inglesa del siglo XVII que enlazase con el contexto histórico del juicio de Juana de Arco, dos siglos antes durante la guerra de los Cien Días. Ayer esas piezas de compositores de uno y otro lado del Canal de la Mancha sirvieron para poner énfasis a las imágenes de la película. Aarón Zapico explicó que extrajo de la película los fragmentos que fuesen susceptibles de tener acompañamiento musical. Ayer, durante su interpretación en el Auditorio quedó patente que también había hecho todo lo contrario, buscar los fragmentos en los que el silencio subrayaba aún más la imagen que se reflejaba en la gran pantalla.

Dreyer levantó la película sobre los documentos reales del proceso contra Juana de Arco, y esa realidad pasma al espectador con la única interpretación de María Falconetti de un papel principal en el cine. La actriz refleja tan solo con su rostro y su mirada el tremendo dolor sufrido por la joven Juana de Arco al ser juzgada y condenada a morir en la hoguera con tan solo 18 años. Los hombres que interpretan al tribunal transmiten también en esa sucesión de primeros planos de una hora y media larga de duración, todo lo que se puede extraer de esos documentos guardados en la Biblioteca Nacional de París.

Era un reto complicado para "Forma Antiqva" poner música a una obra de arte del cine. Lo resolvieron acompañando y subrayando con maestría los momentos más delicados de la trama.

David Orihuela

En tiempos de pandemia llega el nuevo trabajo de Forma Antiqva con su sello alemán Winter&Winter dedicado a las sinfonías del valenciano Vicente Basset, violinista y compositor de la orquesta del Coliseo del Buen Retiro de Madrid, durante los festejos organizados por Farinelli, además de violinista en la compañía teatral de la actriz y empresaria María Hidalgo. Las oberturas y sinfonías están editadas por Ars Hispana, a quien siempre debemos felicitar por su rigor y trabajo, edición crítica a cargo de Raúl Angulo Díaz publicada por la Fundación Gustavo Bueno (Santo Domingo de la Calzada, 2013) a partir de los originales copiados para Carl Herman Leuhusen, secretario del Embajador de Suecia en Madrid de 1752 a 1755, 12 sinfonías u oberturas para cuerda conservadas en la Biblioteca Nacional de España y en la Biblioteca Pública Estatal de música en Estocolomo (Stockholm Statens Musikbibliotek) aunque aún falte por encontrar una de ellas.

La formación asturiana dirigida por Aarón Zapico continúa con la recuperación de nuestro patrimonio musical enriqueciendo repertorios y grabaciones, esta vez gracias a una Beca Leonardo de la Fundación BBVA del pasado año. Obras de Basset ya rodadas en distintos formatos y conciertos equiparándolas tanto a nuestros Nebra o Laserna como al gran Haydn, era hora de grabar estas once joyas sinfónicas con una orquesta barroca llena de músicos de primera, cuyos nombres dejo al final de esta entrada, habituales muchos de ellos en distintos programas afrontados por los langreanos y que tienen momentos de lucimiento con solos de altura y virtuosismo.

Grabado antes de la pandemia en el Estudio UNO de Colmenar Viejo (Madrid), la toma de sonido es impecable, pudiendo disfrutar de su escucha en Spotify©, en un ordenador pero sobre todo en una cadena musical, mi caso a todo volumen porque no hay vecinos que protesten, con esa sensación de tenerlos en casa a todos tocando para mí solo.

El éxito internacional parece haber llegado antes que a esta piel de toro nuestra donde nadie es profeta en su tierra, pero el legado queda y el tiempo pondrá en su sitio esta aportación impagable del tandem Forma Antiqva y Ars Hispana a nuestro patrimonio musical español desde Asturias, esperando que la industria cultural no se quede en mera intención política.

Una edición discográfica en la línea alemana de calidad en todos los detalles, con notas del propio Aarón Zapico que nos acercan al trabajo previo de diez años en la búsqueda de estas sinfonías de Baset (o Basset), con valentía o incluso “con coraje” tomando la traducción inglesa, pues así hay que tomar el trabajo previo que hay en cada página.

Dejando que cada músico se implique, se haga copartícipe de la partitura, dominadores todos ellos de este lenguaje tan internacional y exigente sin olvidar la seña de identidad autóctona en algunos movimientos, manteniendo la alternancia de movimientos, la estructura formal pero volviendo a apostar por esos contrastes “marca de la casa” (como en el inicio de la tercera sinfonía, donde los pizzicati de los violines y su dúo son venecianos en esencia, casi diría que veraniegos) no solo dan vigor interpretativo sino colorido tímbrico, apuestas con la valentía que siempre tiene el mayor de los Zapico en sus trabajos y que nos asombrase hace años con unas “estaciones granadinas” sin perder ni un ápice el coraje y visión rigurosa en tiempos de mediocridad.

Siempre difícil aportar un repertorio nuevo de calidad, este Baset la tiene en todas y cada una de las once sinfonías – oberturas grabadas por los asturianos para el sello alemán. Podrían firmarlas cualquier italiano, inglés, francés o austríaco pero lo hace este valenciano en aquella corte madrileña del XVIII donde la música tenía personalidad e importancia, y Forma Antiqva refleja este periodo histórico fiel a su espíritu original desde la actualidad a la altura de las mejores orquestas europeas (que es decir mundiales).

La aportación del viento (en la segunda “Apertura” el oboe es magnífico y otro tanto toda la madera en la cuarta, dándole incluso espíritu guerrero), con un continuo que nunca defrauda (primoroso el Andante de la Bas11 con los gemelos Zapico) dándole la textura idónea (Minuete de la tercera), y adornadas con las pinceladas maestras de una percusión siempre en su sitio (Tempo di Minué de la Bas12, duodécima, o en el Minué de la Bas4). La paleta sonora equiparable a los grandes compositores europeos en esa transición estilística, sino puro Clasicismo, más clara de lo que la historia nos ha contado que se hacía en España, tildándonos de ir por detrás de las modas porque el barroco seguía imperando en suelo patrio ajeno a la Viena imperial.

Cuánta música por descubrir que “desfaga entuertos”. Hay que quitarse de una vez los complejos y escuchar esta grabación abriendo bien los oídos, y la mente, disfrutar con valentía y coraje del Baset internacional.

Pablo Álvarez

Spanische Musik des 18. Jahrhunderts – ein aussichtsloser Fall für Spezialisten? Mit dieser CD könnte sich das ändern. So genussreich, vollmundig, fröhlich dahinplappernd und melodienselig einschmeichelnd kannte der Musikfreund bislang nur die kecken Fantastereien für Violine und Orchester des Venezianers Antonio Vivaldi.

Vicente Baset, einem Bauernsohn aus Alboraya, einer Provinzstadt nördlich von Valencia, war die Musik nicht in die Wiege gelegt. Erst mit zehn Jahren kommt dank seines Schwagers, dem Geiger Pedro Antoneli, die Initialzündung. 1740-1750 spielte das junge Talent Violine im Real Orquesta del Coliseo del Buen Retiro, für königliche Feste, die von Farinelli organisiert wurden. Ab 1750 wird Baset erster Geiger in der privaten Madrider Theatertruppe der María Hidalgo, was auch auf die rhetorische und dramatische Kraft seiner Werke abfärbt. Die hier eingespielten dreisätzigen, allesamt knackig kurzen Sinfonien (5-7 Minuten) folgen einer festen formalen Gliederung im Wechsel von schnellen und langsamen Sätzen.

Der musikalische Leiter des 1998 gegründeten spanischen Barockensembles Forma Antiqva, Aarón Zapico, charakterisiert die besondere Kreativität von Baset so: „Zu der unbestreitbaren Fähigkeit, in wenigen Takten eine fundierte, rhythmisch und melodisch perfekt entwickelte Idee zu verdichten, kommt die Begabung, immer wieder mit einer unerwarteten Wendung zu überraschen. Die Sinfonien zeugen von einer umfassenden Kenntnis nicht nur der Instrumentierung, sondern auch der verschiedenen Stile, die das Ergebnis seiner Erfahrung sind.“

Gespielt wird von Forma Antiqva hoch animiert, tempo- und nuancenreich. Die 21 Musiker zelebrieren lustvoll die harmonischen Kühnheiten (z.B: Tracks 7 und 10), und versprühen in den Allegro-Sätzen rasante Cava-Laune. Ganz besonders sind die Solisten Pedro Castro (Oboe), Jorge Jiménez (Violine, Daniel Lorenzo (Bratsche) und Ruth Verona (Cello) für ihre beherzt gesetzten Farbtupfer zu loben. Das Schlagzeug steuert südspanisch-arabisches Flair mit Kastagnetten, Tambourine und marokkanischer Tabaltrommel bei. Spätestens dann merkt jeder, dass hier nicht Vivaldi am Werk war.

Wie vom Label Winter& Winter nicht anders gewohnt, ist die Edition von Design und Informationsgehalt der Texte her vorbildlich.

Dr. Ingobert Waltenberger

El optimismo, la alegría y las ganas de hacer y escuchar música marcaron el concierto del 5 de agosto en el Claustro del Convento de San Luis a cargo del Grupo Barroco del Festival de Vélez Blanco con un recorrido sonoro por el Seicento italiano. Dirigido por Aaron Zapico, el grupo realizó una brillante interpretación de algunos de los compositores más destacados de una época excepcional para la música y las artes.

El concierto abrió una ventana a un nuevo estilo iniciado en Italia que rápidamente se trasladó al resto de la Europa del siglo XVII. Durante este período se crearon y modificaron instrumentos buscando nuevas sonoridades, se fijaron normas compositivas y se inventaron formas musicales que culminarían en la creación en una de las más conocidas hoy día, la ópera. Toda una efervescencia creativa que se reflejó igualmente en el resto de las artes. Una época colorida y alegre para la música que supo trasladar el Grupo Barroco del Festival de Vélez Blanco. Como bien señaló Aarón Zapico, se pretendió hacer llegar una música divertida y optimista que contribuyese a mejorar el estado de ánimo tras los meses de confinamiento y, sin duda, el público así lo vivió.

La noche comenzó con una batalla entre los dos violines, José Vélez y Jorge Jiménez, que marcó una dinámica que se mantendría a lo largo del concierto. La obra del compositor y violinista Marini ocupó una parte importante del mismo con cinco breves piezas como un Passacaglio y una Sonanza que demostraron el gran dominio armónico y del violín del compositor de Brescia (Italia). De igual modo se escucharon diversas piezas de Falconieri, compositor y tañedor de laúd, como la Folía con la que finalizó el concierto arrancando un largo aplauso del público. La batalla entre los violines, acompañada en todo momento por el clave, viola da gamba y guitarra barroca, fue una constante a lo largo de la noche. Ejemplo de ello fue la Bergamasca de Uccellini en la que destacaron las melodías frenéticas de los violines. No podían faltar las obras de Merula en este viaje musical por el Seicento del que se interpretó el Ballo detto Pollicio ni, por supuesto, Monteverdi uno de los autores cumbre de la época cuya Sinfonía de su ópera Il Ritorno d’ Ulisse, ocupó uno de los momentos más enérgicos de la noche.

Aarón Zapico fue explicando las características musicales de cada una de las piezas y sus singularidades musicales, llamando la atención sobre el papel de los instrumentos en cada pieza. Por ejemplo, uno de los momentos más íntimos y de mayor delicadeza de la noche fue iniciado por Noelia Reverte, viola da gamba, quien anticipó una melodía de cuatro sonidos sobre la que se construirían el resto de melodías e improvisaciones de los violines.

Este concierto tuvo un carácter muy especial pues el Grupo estuvo compuesto por profesores de los Cursos de la Academia de Música Renacentista y Barroca del Festival de Vélez Blanco, entre ellos, Noelia Reverte, directora del Curso de viola da Gamba, y José Vélez y Aaron Zapico del de Orquesta Barroca. A ellos se sumaron dos músicos excepcionales y habituales del Festival, Jorge Jiménez y Pablo Zapico.

La Academia de Música Renacentista y Barroca de Vélez Blanco se hace eco de la larga tradición musical de este municipio. Su primera Academia de Música veía la luz a finales del siglo XVIII teniendo el deseo a fomentar en esta villa el arte de la música. La Academia de hoy continúa con un objetivo similar, el de fomentar la educación musical y el disfrute en su creación e interpretación. La muestra de anoche, a cargo de una parte de su profesorado, augura el mayor de los éxitos futuros.

Aarón Zapico es uno de los directores que con más fuerza ha irrumpido en la escena musical española en los últimos años. Su presencia al frente de importantes orquestas, agrupaciones o de su conjunto Forma Antiqva es constante en los festivales y salas más importantes. De espíritu inquieto, comprometido y emprendedor, ha fundado asociaciones para la protección de los derechos de los músicos, y proyectos sociales y solidarios con la música como elemento integrador.

Anoche agradeció a la organización del Festival y a Vélez Blanco su apuesta por la música y la cultura en un tiempo tan complicado y duro como el que vivimos, pero necesitado, más que nunca, de espacios para disfrutar de la buena música y de la cultura.

Parmi la collection du foyer de Johann Sebastian Bach se trouvaient trois viola da braccio qui, comme l’indique leur nom, se tiennent au bras (appuyés sur l’épaule) contrairement aux violes de gambe. Le registre médian est devenu ce qu’on nomme aujourd’hui l’alto (en langue anglaise, le terme de « viola » a perduré). On le sait, Bach aimait les cordes, et en jouait admirablement. Que l’on songe aux Concertos Brandebourgeois n°3 et n°6.

Cependant, une bonne partie de ce qu’il a pu composer pour viola da braccio a disparu, ou n’est pas redécouverte. Qu’à cela ne tienne : fidèle à la pratique de l’époque où les musiciens arrangeaient pour leur instrument, en empruntant par exemple à d’autres tessitures de la même famille, Emilio Moreno a reconstitué un répertoire. En suivant plusieurs pistes. Et en puisant essentiellement dans le corpus pour orgue. Des œuvres originales perdues de vue et qui furent par exemple recyclées pour les tuyaux dans les Triosonaten. Aussi des adaptations et ornementations de chorals, piochés dans les Choräle von verschiedener Art et l’Orgelbüchlein. Figurent aussi l’Allemande BWV 965 jouée au clavecin, ainsi que pour viola seule la transcription de l’introduction de la Fantasie BWV 572, et l’Exercitium BWV 598 attribué à Carl Philipp Emanuel.

Pour en savoir plus sur ce laboratoire de métamorphose, consulter le texte de présentation fort complet et instruit, rédigé par Emilio Moreno dans le livret. Toutes les pièces ainsi retravaillées ne sont pas forcément lentes, mais la plupart justifient le titre de l’album, ne serait-ce que par la voix pincée et un brin morose de la viola.

Certes ce n’est pas le genre de récital pour briller : devra-t-on alors s’habituer à un univers saturnien, accepter le risque de ciels bas et grisâtres, des crépuscules moins dorés que chenus ? Le Sympertus Niggel (1751) ici touché offre des couleurs sablées et cuivrées qu’on ne peut qu’admirer. Et qu’on ne craigne point l’ennui. Le don mélodique de Bach, la pureté de l’interprétation, très sobre, ne cherchant pas à tricher, distillent des atmosphères denses et prenantes. Rien de perclus, vacillant ou lymphatique, le phrasé se sculpte mieux qu’il ne s’écoule. Du recueillement plutôt que de la résignation. Du transi pas plus qu’il n’en faut. De l’émotion tant qu’il en faut. Le clavecin d’Aarón Zapico (Rafael Marijuán d’après un Ruckers de 1716) contribue à affermir le dialogue. Aucun vent ne vient troubler la droite flamme de ces précieux moments. Rien de fuligineux ou blêmard, mais une fière chandelle qui éclaire les secrètes confidences des pages qui se voudraient languissantes.

Il faut un certain courage pour s’aventurer à enregistrer un disque qui n’est pas armé à éblouir ou se pousser du col. Craindrait-on la froideur, on se retrouve le cœur réchauffé. Plusieurs écoutes, pour les besoins de la cause, mais aussi pour le plaisir, chaque fois approfondi, n’ont fait qu’en mieux apprécier le charme digne et la grande âme. Cinquante-deux minutes trop courtes, qu’on quitte à regret.

Christophe Steyne

San Lorenzo de El Escorial. Teatro Auditorio. 31-VII-2020. María Hinojosa, soprano. Forma Antiqva. Director musical: Aarón Zapico. Montaje escénico: Pablo Viar. Obras de Castel, Esteve, Álvarez Acero y anónimas.

María Antonia Vallejo Fernández, apodada “La Caramba”, fue uno de los grandes personajes de la España de la segunda mitad del siglo XVIII. Como suele suceder con los grandes personajes españoles, hoy es una figura olvidada, por mucho que siga habiendo gente que la invoque casi a diario sin saberlo. Efectivamente, cuando alguien exclama “¡caramba!” en señal de asombro, se está refiriendo a ella, según refleja el DRAE, pues una “caramba” era la moña que llevaban las mujeres sobre la cofia a finales de dicho siglo y que esta tonadillera nacida en Motril en 1751 se encargó de poner de moda entre las clases pudientes de la sociedad madrileña. La Caramba no solo arrasaba sobre los escenarios de los mejores teatros, sino que marcaba tendencia: su manera de vestir y de exhibirse por el Paseo del Prado era imitada sin disimulo por la mismísima duquesa de Alba y por otras altas damas de la corte.

La Caramba murió joven, con 36 años, después de haber conocido el mayor de los éxitos en la farándula, de un breve y fracasado matrimonio con un francés rendido a sus encantos y de ingresar en el final de sus días en un convento para convertirse en una beata arrepentida. Fue querida por el pueblo de Madrid tanto o más que otro personaje de entonces, con la que en algún momento llegó a compartir escenario: la sevillana María del Rosario Fernández, “La Tirana”, hoy casi tan olvidada como su colega.

La Caramba abandona ahora el ostracismo gracias al empeño de dos musicólogos, Raúl Angulo y Antoni Pons, de Ars Hispana; de Aarón Zapico, director del Forma Antiqva, y del Festival de Motril (del que es director el pianista Juan Carlos Garvayo), que fue quien encargó este espectáculo (podrá verse en esta localidad granadina el próximo mes de septiembre). Pero el estreno, escenificado, tuvo lugar anoche en el Teatro Auditorio de San Lorenzo del Escorial, en lo que supuso también otro abandono del ostracismo: el de los propios músicos que intervinieron en el acto, condenados durante cinco largos meses a no poder desarrollar su actividad musical por culpa de la pandemia del coronavirus (o más que por culpa de la pandemia, por culpa de la mala gestión de la pandemia). No era el momento de los lamentos ni de las quejas, sino de la alegría por poder recuperar su modus vivendi, pero lo han pasado mal, como lo ha pasado y lo sigue aún pasando tanta gente que se dedica a la música antigua en España (parafraseando a Larra, hacer música antigua en España es llorar).

El espectáculo dura 70 minutos y en él se pueden escuchar obras que fueron cantadas por La Caramba (las tonadillas Los duendecillos y Los murmuradores, ambas de Pablo Esteve; El arrendador del sebo, de José Castel, y un fandango de Bernardo Álvarez Acero) o que fueron compuestas en honor a La Caramba, como una tonadilla homónima y anónima de 1776, todas ellas rescatadas del olvido por los antes mencionados Angulo y Pons. Junto a Forma Antiqva comparecía, para dar vida a La Caramba, la soprano María Hinojosa, en un montaje, exigente en lo vocal y también en lo actoral, debido a Pablo Viar (con vestuario de Jesús Ruiz), pues requiere la presencia constante de la cantante sobre las tablas, salvo en dos breves intermedios orquestales (dos movimientos de una sinfonía de Castel).

La representación es ambiciosa y tiene enjundia, pero queda un tanto desvirtuada por un mal endémico que sufre la música antigua en España (la cortedad de efectivos con que se ven obligados a trabajar los grupos, dada la escasez de recursos que, por regla general, se ponen a su disposición) y por el problema coyuntural del coronavirus, que no hace sino complicar sus condiciones de trabajo: al tener que tocar separados, como ordenan las disposiciones sanitarias y, además, embozados en mascarillas, no pueden leer los gestos de sus compañeros, lo cual dificulta la coordinación. Tampoco ayuda un auditorio tan grande como el escurialense: el sonido de los instrumentos (y el de la propia voz de la cantante) acaba difuminándose. La cosa se arreglaría llevando el espectáculo a un recinto más pequeño (algo inviable hoy día, debido a las restricciones de aforo por el coronavirus) o poniendo más músicos sobre el escenario (que sería lo ideal, pero eso requiere más dinero y, claro… vuelta la burra al trigo). Para colmo de males, no se tuvo en cuenta que unos sobretextos en el escenario habrían ayudado al público a entender mejor lo que emitía Hinojosa, cantante de incuestionables resortes técnicos y de bella voz, aunque con una prosodia que no es siempre todo lo pulida que sería de desear.

Con todo, fue una velada muy disfrutable, que ha servido para aportar otro granito de arena en la recuperación de un género, la tonadilla, que fue en España al siglo XVIII lo que luego sería a los siglos XIX y XX la zarzuela: la música popular por excelencia.

Eduardo Torrico

Ein schönes Bratschenprogramm – durch Bach ermöglicht und von seiner Grundhaltung inspiriert. Emilio Moreno und Aarón spielen sinnfällig und klangsinnlich.

Johann Sebastian Bach und die Bratsche – wohl eine besondere Beziehung. Sein Sohn Carl Philipp Emanuel betonte das in einem Brief an Johann Nikolaus Forkel rückblickend im Jahr 1774: ‚Als der grösste Kenner u. Beurtheiler der Harmonie spielte er am liebsten die Bratsche mit angepasster Stärcke u. Schwäche...‘ Wie alle Geiger jener Zeit war Bach zugleich auch Bratscher. Und die Stellung des Instruments im Zentrum des Geschehens, in der Mitte der Harmonie machte das Instrument so besonders. Bachs Zeit kannte kaum Soli für dieses noch heute im Gleißen und Glitzern moderner Orchester nicht gerade auffälligen, selten hervortretenden Instruments. Für einen Bratscher mit Bach-Vorliebe wie Emilio Moreno kann das nur heißen, sich und dem eigenen Instrument Musik anzuverwandeln, manches, das naheliegt aus Sonaten, Trios oder Bachs eigenen Choralbearbeitungen – die formal oft nichts anderes sind als Trios.

Gemeinsam mit dem Cembalisten Aarón Zapico formt er auf der bei Glossa erschienen Platte 'The Melancholic Bach' aus Einzelsätzen neue Kontexte, gleichsam kleine Sonaten für Bratsche und Cembalo, abgewechselt mit substanziell-charaktervollen Soli für beide Instrumente. Das hat einige Überzeugungskraft, bringt manch interessante Wiederbegegnung und Neubetrachtung. Bach wird auch nicht – der Titel könnte argwöhnisch machen, dem Rezensenten jedenfalls ging es so – melancholisch ‚gemacht‘: Die Bratsche mit ihrem gedeckten Ton entfaltet jenes Potenzial vielmehr ganz natürlich und ohne gekünsteltes Seufzen und Sehnen.

Subtile Kunst

Natürlich ist in Morenos Spiel entsprechend der programmatischen Grundlinie viel edle Lyrik zu hören, immer wieder schlüssig kontrastiert von strukturbewusster Munterkeit und einem Ton von erstaunlicher Agilität. Morenos auf 1751 datierte Bratsche von Sympertus Niggel aus Füssen ist instrumententypisch nicht mit riesiger Leuchtkraft gesegnet, punktet dafür umso mehr mit Sonorität und harmonischer Präsenz gerade der unteren und mittleren Lagen. Aarón Zapico strukturiert, kontert das Lineare, begleitet auch mit leichter Hand, ist meist aber der Explikator des dichten Gewebes. Das Klangbild der Einspielung ist intim und gesammelt, von erlesener Balance: Die Bratsche ist vom Cembalo tatsächlich umgeben, wirkt mittig und dazugehörig – eine ungemein geeignete Konstellation für diese Besetzung. Musiziert wird in insgesamt erstaunlich bewegten Tempi; Bachs typische Strukturen ruhen nie. Ein schönes Bratschenprogramm – durch Bach ermöglicht und von seiner Grundhaltung inspiriert. Emilio Moreno und Aarón spielen sinnfällig und klangsinnlich.

En el Barroco, la viola da braccio fue un instrumento con un nutrido repertorio, hoy en día inexplorado e insólito. No en balde reputados violinistas de esa época eran a su vez grandes virtuosos de viola, entendida en la acepción más amplia del instrumento. En una nueva colaboración, Emilio Moreno y Aarón Zapico unen sus fuerzas para ofrecernos un variado muestrario de obras adaptadas para la viola da braccio dentro del enorme catálogo de Johann Sebastian Bach, uno de los compositores barrocos más interesados en el sonido y la tesitura de este instrumento, además de ser un refinado intérprete tanto del violín como de la viola, costumbre en aquellos años, como apunta el propio Moreno en las exhaustivas notas que acompañan el disco.

La música para viola de Bach no ha llegado aún hasta nosotros. Por ello, y mediante una rigurosa labor de reconstrucción musical que parte del modelo del músico alemán a la hora de transcribir sus propias obras o de terceros, ambos intérpretes se han propuesto aquí traspasar a sus respectivos instrumentos pequeñas piezas en origen para órgano, violín, clave o voz acompañada. Así, se dan cita refinados arreglos de corales luteranos escritos en la etapa de Weimar pertenecientes al Orgel-Büchlein o fragmentos desgajados de otras obras escritas al estilo de los tríos sonata, tanto de Bach como de algunos de sus coetáneos, como Telemann o su hijo Carl Philip Emmanuel, que generan nuevas creaciones, como las estimulantes sonatas en Do menor y Fa mayor.

Emilio Moreno, un camaleónico intérprete que como el mismo Bach pasa con soltura del violín a la viola, y Aarón Zapico, un acompañante diligente y riguroso como atestigua su labor al frente de Forma Antiqva, demuestran sin fisuras una innegable compenetración, suscrita previamente en su anterior colaboración dedicada a las sonatas apócrifas de Luigi Boccherini. La viola logra transpirar todo el aire melancólico y el carácter contemplativo asociado a su color instrumental, oscuro y severo, pero a la vez cálido e incisivo, cuya cantabilidad y fraseo cadencial el clave secunda con solícita atención.

De la mà d’Aarón Zapico (clavicèmbal) i Emilio Moreno (violí), la discogràfica Glossa, fundada per aquest últim amb el seu germà, José Miguel Moreno, va presentar al febrer del 2018 el disc Apocryphal Sonatas, on podem trobar quatre sonates de Luigi Boccherini (1743-1805) adaptades per a clavicèmbal i violí.

Aquest disc té com a objectiu principal demostrar que l’arranjament no és cap impediment per a mostrar l’essència del compositor. De fet, a l’àlbum, juntament amb el CD, trobem un llibret traduït en quatre llengües (anglès, francès, alemany i castellà) amb unes paraules del musicòleg Miguel Àngel Marín, qui explica que durant els segle XVIII a Europa, tot i que s’escrivien moltes obres per a violí i clavecí, s’utilitzava molt el recurs de l’arranjament, especialment de les obres de Luigi Boccherini, però aquests arranjaments sempre aconseguien mantenir el caràcter del compositor i de la seua obra original.

També intervé en el llibret el propi Emilio Moreno, qui a més de violinista i violista, és professor de l’Escola Superior de Música de Catalunya de viola i violí històrics. Ell ens presenta les característiques especials de la música de Boccherini i com va arribar a ser tan famosa en la seua època (en part gràcies als arranjaments de les seues obres per part d’altres compositors) tot i que les seues obres no tenien el caràcter de l’escola vienesa, que era la més destacable en aquell moment. També ens explica per què van triar eixes obres de Boccherini en concret per al disc i algunes dades de les seues característiques i el seu context.

Com ja dèiem abans, en aquest disc trobem quatre sonates que originalment eren per a altes conjunts com trios i quartets, i que Emilio Moreno i Aarón Zapico han triat amb molta cura per a fer un arranjament ells mateixos de les dues últimes (La Tiranna i La Seguidilla). Amb aquesta selecció demostren que es pot ser completament respectuós amb les característiques compositives de l’autor de les obres a l’hora de fer una adaptació de la seua obra per a un altre conjunt instrumental, ja que les quatre sonates, pertanyents a les diferents etapes de la vida de Boccherini, mostren els aspectes compositius que el diferenciaven de la resta dels seus contemporanis, com el caràcter “espanyol” de la seua obra quan va anar a viure a Madrid o el seu particular llenguatge, en contrast amb la resta dels il·lustrats europeus.

Malgrat que el que escoltem en aquest disc siguen arranjaments i no les obres tal com les va concebre originalment el propi Boccherini, cap de les quatre sonates han perdut en absolut el color i les característiques del compositor. A més, cal destacar que Aaron Zapico i Emilio Moreno han triat unes obres que, pel seu context i època, tindrien un color més autèntic amb un pianoforte més que amb un clavicèmbal ja que, tal com explica Emilio Moreno al llibret, el pianoforte es va imposar davant del clavicèmbal en la segona meitat del segle XVIII. Amb tot això han aconseguit integrar a la perfecció el clavicèmbal dins d’aquestes obres i en perfecta sintonia amb el violí, creant un disc que és el exemple perfecte del que significa fer un bon i totalment respectuós arranjament a l’altura d’un compositor excepcional com Luigi Boccherini.

Esta formidable antología discográfica se concentra en fragmentos y piezas completas de Bach en una combinación de viola da braccio y clavecín que, como indica el título de la grabación, apuntan a estados de nostalgia y evocación en la música del genio de Eisenach. Los maestros Emilio Moreno (viola), y Aarón Zapico (clavecín), logran un disco de refinada belleza, sutileza de buen gusto, y estructura sentimental.

En su búsqueda por obras que incluían partes prominentes para viola (o pudieron incluir en partituras perdidas) los artistas interpretan nuevas sonatas con material extraído de varios movimientos de sonatas y corales del Pequeño libro para órgano BWV 599-644 y añadiendo piezas selectas para viola y clavecín.

El resultado es realmente fascinante.

La música entraña a veces enigmas insondables. Para mí es un gran misterio, por ejemplo, el predicamento de que goza el Stabat Mater de Giovanni Battista Pergolesi. Prácticamente no hay semana que algún sello discográfico no saque al mercado una nueva versión de esta empalagosa obra, que, por supuesto, se programa con harta frecuencia en las salas de concierto. Basta con escuchar alguno de los títulos operísticos de este compositor (no muchos, pues recordemos que falleció cuando solo contaba 26 años) para comprobar que se trata, comparativamente, de una obra muy menor. Lo es incluso si la cotejamos con alguna otra composición sacra pergolesiana (especialmente, sus Septem Verba a Christo). Supongo que el pobre Pergolesi no estaba en ese momento para grandes alharacas: recluido en un monasterio franciscano de Pozzuoli, víctima de una tuberculosis galopante, lo escribió en sus últimas semanas de vida, cuando él mismo ya sabía que el fin estaba próximo. Hay quien incluso ha sugerido que no es realmente una obra suya, pero su autoría está fuera de toda duda, dado que se conserva el manuscrito autógrafo.

Hay que emplear grandes dosis de imaginación y mucho trabajo para ofrecer una versión mínimamente atractiva del Stabat Mater de Pergolesi. Aarón Zapico, al frente de su grupo, Forma Antiqva, no escatimó esfuerzos ni medios para sacar lo poco que de atractivo —ojo, en mi opinión… siempre en mi opinión—tiene esta obra. Y creo que el director asturiano salió airoso del reto. Al menos, el público que llenaba la sala sinfónica del Auditorio Nacional, en esta nueva aparición de Forma Antiqva en el ciclo de La Filarmónica, se lo recompensó con una prolongada ovación. Esos medios pasaban por contar con cantantes de garantía: la soprano María Espada y el contratenor Carlos Mena. Aunque no siempre consiguieron que sus voces empastaran a la perfección, ambos supieron sacarle todo el jugo posible al Stabat Mater, lo cual tiene mucho de meritorio.

La postrera obra de Pergolesi cerraba un programa íntegramente napolitano, aunque siempre habrá quien esgrima que Charles Avison era más inglés que la Torre de Londres. Lo era, en efecto, pero sus composiciones más celebradas, los 12 Concerti grossi, son en realidad arreglos —muy dignos, eso sí— de sonatas para clave de un músico nacido en Nápoles, Domenico Scarlatti, que ya en los años 10 del siglo XVII era notablemente popular en la capital de Inglaterra gracias a la campaña de promoción que le había hecho el compositor irlandés Thomas Roseingrave, a quien había conocido en Roma.

La velada se abrió con la hermosísima sinfonía, en tres movimientos, de la ópera Siroe de Nicola Conforto, que hoy sería un compositor mucho más afamado si no hubiera tenido la desgracia de vivir cerca de cuarenta años y de fallecer en España (en Aranjuez, concretamente). ¿Qué tiene que ocurrir en nuestro país para que alguien se dedique a recuperar la música de Conforto como es debido? No, no me respondan, que ya lo sé yo: dinero y comprensión por parte de las autoridades culturales, requisitos ambos que en verdad escasean por estos pagos.

Tras la sinfonía de Conforto y uno de los concerti grossi de Avison (el nº 5), llegó un bello Salve Regina de Nicola Porpora, concluyentemente verificado tanto por Mena como por la orquesta. Y entre el Salve Regina de Porpora y el inevitable Stabat Mater de Pergolesi, otra sinfonía también en tres movimientos, esta de Vinci, del Oratorio Maria Dolorata.

Al margen de lo ya antes señalado, Zapico y Forma Antiqva tuvieron que lidiar con otro inconveniente: el desmedido tamaño de la sala. Entiendo que la misión de un promotor musical es la de recaudar el máximo dinero posible (y aquí el propósito se cumplió con creces, dado que el escenario estaba prácticamente lleno), pero sería deseable que ello no fuera nunca en detrimento de la música, ni de los intérpretes. Como ya indiqué hace unos días con motivo del concierto ofrecido por el Dunedin Consort (ciclo Grandes Intérpretes de la Universidad Autónoma de Madrid), la sala sinfónica del Auditorio Nacional no es el lugar más indicado para que toque una orquesta de cámara (en este caso, integrada por seis violines, dos violas, dos violonchelos, un contrabajo, un archilaúd, una tiorba y, claro, el clave —en la primera parte— y el órgano —en la segunda— de Aarón Zapico). Con todo, Forma Antiqva salió airosa de todos estos inconvenientes, con una dirección enérgica y contrastada de Zapico (como en él es habitual), con una espléndida labor de Jorge Jiménez como concertino y con un bajo continuo lustroso (los violonchelos de Ruth Verona y Ester Domingo, y la cuerda pulsada de los otros dos hermanos Zapico, Pablo y Daniel).

Eduardo Torrico

Tomando como base un repertorio de claras influencias napolitanas, Forma Antiqva dio por concluida su gira con un concierto para el ciclo de La Filarmónica en el Auditorio Nacional, donde fue alternando piezas prácticamente desconocidas con alguna de las obras más interpretadas dentro del mundo de la música antigua. El programa estaba confeccionado con equilibrio entre lo vocal y lo instrumental y sin fatigar al numeroso público con excesivas concomitancias estilísticas. La obertura de Siroe de Nicola Conforto ya puso de manifiesto el posicionamiento interpretativo de Forma Antiqva: visiones enérgicas con dinámicas si no extremas, sí polarizadas pero siempre dentro del gusto y el propio discurso narrativo de la obra. El Allegro del Concerto V de Charles Avison serviría de ejemplo del conseguido empaste de las cuerdas y del juego de acentos expresivos que manejó la formación encabezada por Aarón Zapico en las piezas instrumentales.

Cerraba la primera parte el bellísimo Salve Regina de Nicola Porpora, una partitura que se beneficia de todo el magisterio del formador de cantantes más reputado de Europa a principios del siglo XVIII y rival de Händel. Las largas y difíciles vocalizaciones iniciales y el evanescente lecho sonoro con que Forma Antiqva acompañó a Carlos Mena generaron una atmósfera muy afín a esta música, que se mueve más por la ribera del hedonismo que por la de su presupuesto espíritu místico. El contratenor vitoriano paso algún apuro inicial por la elevada tesitura de la pieza, pero supo trabajar con su habitual inteligencia, uniformidad de color y comprensión expresiva del canto.

En la segunda parte, tras la algo menos seductora (y con algunos desajustes) Sinfonía del Oratorio Maria Dolorata de Vinci, llegó el esperado Stabat Mater de Pergolesi, que partía con el condicionamiento de superar el excesivo uso que televisiones, radios e industria discográfica han hecho de sus primeros compases. María Espada acompañó en esta ocasión a Mena, un dúo habitual que se beneficia de una conexión musical que resuelve buena parte de las dificultades rítmicas, aunque presenten alguna dificultad en la transición al grave. Aarón Zapico cuidó el dibujo de los largos arcos melódicos y los alternó con silencios expresivos de gran magnitud, sacando provecho de la excepcional sección de cuerda pulsada (tiorba y archilaúd) que sus hermanos le proporcionan. La interpretación fue de menos a más, hasta convertirse en conmovedora durante el último tercio de la obra. Ovaciones finales y merecido éxito.

Mario Muñoz Carrasco

Es ya un hecho la considerable proliferación de grupos españoles de música barroca que se han situado por derecho propio en estándares de una extraordinaria calidad interpretativa, además de apostar firmemente por una recuperación del patrimonio musical que divulgan a todos los auditorios y lo materializan en grabaciones discográficas de enorme interés. El siempre más reducido y selecto público de los conciertos de música del Barroco, una delicatessem que sin embargo cada vez tiene más adeptos, es plenamente consciente de ese nivel y talla artística patrios, y asiste a las propuestas de las formaciones españolas con la misma curiosidad que a las de los conjuntos provenientes del extranjero. Uno de esos grupos que siempre despierta interés es Forma Antiqva, cuyo concepto historicista de la música barroca cuenta con una cantera de excelentes instrumentistas que colaboran de forma regular con los hermanos Zapico (Aarón, Pablo y Daniel), verdaderos artífices de esta orquesta barroca.

En el marco de su gira por España, Forma Antiqva ha recalado en el ciclo de La Filarmónica con un programa netamente napolitano junto a la participación de la soprano María Espada y el contratenor Carlos Mena. En las infrecuentes piezas instrumentales ofrecidas de Nicola Conforto, Charles Avison o sobe sonatas para clave de Domenico Scarlatti y Leonardo Vinci, y a las órdenes de Aarón Zapico desde el clave, alma mater del grupo, Forma Antiqva exhibió en el Auditorio Nacional todas las virtudes asociadas a una orquesta con personalidad propia. El hermoso y empastado sonido de violines y violas (con un primer violín tocando en ocasiones a la manera concertante), la precisa articulación de las frases melódicas y la pujanza rítmica en una respiración al unísono que consiguieron hacer traslucir todo el encanto a estas piezas que evocaban el espíritu del Settecento napolitano.

Pero sin asomo de dudas lo mejor del concierto estuvo destinado a la participación vocal, protagonista de dos obras religiosas basadas en sus respectivos textos litúrgicos latinos. En la primera, el Salve Regina de un contumaz operista como Nicola Porpora, Carlos Mena desplegó todo un catálogo de emociones barrocas, haciendo gala de su excelsa musicalidad y dotando a cada número de su precisa materialización expresiva, sabiendo diferenciar muy bien entre lo que es puramente cantabile y los pasajes más declamados del texto, con momentos de suprema expresión, como ese soberbio “Ad te suspiramos”. Su hermoso color vocal prevaleció y no lo empañaron leves deficiencias en la afinación, que supo solventar de manera irreprochablemente musical, con un manejo maestro de la abundante línea ornamentada de influencia operística que Porpora exige al cantante, gran parte de ella cantada a capella.

En la segunda parte, el contratenor unió su voz a la de la sensacional soprano María Espada, toda una especialista en el repertorio barroco, en el popular Stabat Mater de Pergolesi, el mejor ejemplo barroco de la musicalización del texto debido al monje Jacopone da Todi, al que sirvió de inmejorable apertura la breve sinfonía del oratorio María Dolorata de Vinci. Secundados por la siempre atenta y detallista mirada de Zapico ahora desde el órgano positivo, ambos cantantes aunaron una expresividad doliente y una compenetración interpretativa sin parangón ya desde el célebre número inicial, un contenido y conmovedor “Stabat mater dolorosa”, con dinámicas oscilando entre el piano y el mezzopiano, y la profusión de acusados silencios que ayudaban a remarcar el clima de la obra. Fueron múltiples los detalles expresivos que se convocaron a lo largo de la partitura y que se amoldaban a la perfección al criterio interpretativo de Aarón Zapico, que optó por viveza en los tempi y respuestas de sus colaboradores instrumentales sumamente enérgicas, algunas de ellas de gran urgencia y con flexible articulación, alejando a esta obra de los conceptos mucho más contemplativos y mayestáticos de las interpretaciones románticas del pasado.

María Espada brindó la tersura de su voz y sus acentos dramáticos de acusados contrastes atacando las frases con fiereza en “Cujus animam gementen” y destinando un delicado canto capaz de detener el tiempo en “Vidit suum dulcem natum”. Carlos Mena volvió a lograr asimismo altas cotas en sus partes solistas, mediante un fraseo sobrecogedor en páginas como “Fac ut portem Christi mortem”. En resumen, una interpretación con emociones a flor de piel que tuvo en el postrero “Quando corpus morietur” un nivel de sereno recogimiento y un pathos tales que volvió a darse como bis para coronar una velada de elevada emoción con estas joyas napolitanas.

Germán García Tomás

A menudo recordamos con pena las prematuras muertes de Mozart (35 años), Bellini (34) o Schubert (31), aunque a veces también no recordamos lo suficiente tragedias aún mayores, como la de nuestro Arriaga (19) o Giovanni Battista Draghi, más conocido como Pergolesi, napolitano de adopción y que habría de dejarnos una de las partituras sacras más emotivas del XVIII, quizá de toda la historia. Quiso el destino que, por encargo de los Cavalieri della Vergine dei Dolori di San Luigi a Pallazzo, Pergolesi escribiera, en sus últimas semanas de vida (terminada prematuramente a los 26 años por la tuberculosis, como las de algunos otros mencionados al principio de este comentario), la música para la secuencia dedicada por la Iglesia Católica, desde siglos antes, a la madre doliente de Dios, sufriendo la muerte de su hijo en la cruz, conocida como Stabat Mater.

La música del barroco está plagada de recursos retóricos para la expresión de los afectos, y reconocidos expertos han escrito, con profusión de docta sapiencia, sobre el particular. Puesto que la música es finalmente un lenguaje, una forma de comunicación, adquiere su verdadero sentido en tanto que se exprese de forma adecuada para transmitir esos sentimientos, esos afectos que constituyen su esencia. Los matices, las inflexiones, los acentos, el adecuado énfasis en las disonancias, el tempo… todo forma parte de la adecuada construcción del discurso. Y, por supuesto, también los silencios, las pausas, siempre sabias y necesarias generadoras de reflexión o de tensión. Muchas veces, la expresión más elocuente del dolor es justamente la que nace del silencio. En estos tiempos en los que hemos recuperado (gracias, entre otros, al inolvidable Nikolaus Harnoncourt) la interpretación históricamente informada, no podemos olvidar que, como él mismo señalaba, en la acertada utilización de todos esos recursos expresivos está el secreto de una interpretación que, siendo históricamente respetuosa, no pierda de vista que, finalmente, la interpretación debe estar viva hoy, y transmitir emociones y afectos hoy, más allá del rigor filológico, que debe ser un medio y no un fin. Como decía el inolvidable fundador del Concentus Musicus, la cuestión no solo reside en los instrumentos o en las voces, sino en cómo se utilizan estos. Viene toda esta reflexión a cuento porque ayer, en el ciclo “La Filarmónica”, el asturiano Aarón Zapico y su magnífico grupo Forma Antiqva ofrecieron un bellísimo programa en el que obras de Conforto, Avison (sobre Sonatas para clave de Scarlatti bien reconocibles), Porpora y Vinci, precedieron al plato fuerte de la sobrecogedora partitura que es el Stabat Mater de Pergolesi mencionado antes. Y lo más importante es, sobre todo, cómo lo ofrecieron. Con escrupulosa atención al mínimo detalle, al manejo minucioso de dinámicas y acentos, a la expresión de delicadísimos matices y al espeluznante salpicado de tensos y pocas veces tan dolorosos y elocuentes silencios. Ayudado por una prestación instrumental de primera (con sólo un ligero apuro del primer violín en algún pasaje de la Sinfonía del oratorio Maria Dolorata de Leonardo Vinci) y con las voces espléndidas de María Espada y Carlos Mena, fundidos en perfecta combinación, el retrato musical de la madre doliente de Jesús difícilmente podría haber llegado de manera más desgarrada, intensa y emocionante. El último párrafo de la secuencia: Quando corpus morietur, Fac, ut animae donetur Paradisi gloria (Cuando se muera mi cuerpo, haz que sea entregada mi alma a la gloria del Paraíso) nació del silencio, transitó por un susurrado pianissimo, dotado de la debida inflexión y acento, y sólo rompió en el contrastante Amen final, una también intensa perorata que en su exaltada agitación parece querer triunfar sobre el dolor de la muerte. Lo que ofrecieron ayer Zapico y su grupo, con la extraordinaria contribución de Mena y Espada fue, sobre todo, una precisa, intensa y emocionante demostración de los matices y silencios del dolor y la muerte. Una sabia demostración de rigor en lo históricamente informado, impecablemente realizada y de palmaria elocuencia en la transmisión de afectos. El éxito, como no podía ser de otra forma, fue grandísimo, y los intérpretes repitieron justamente el pasaje mencionado, esta vez sin el Amén conclusivo. Si, la música está para emocionar, y ayer Pergolesi hubiera aprobado, seguro, este emocionante retrato del dolor.

Rafael Ortega Basagoiti

Como es habitual en cada uno de sus conciertos, la formación Forma Antiqva, encabezada por los hermanos Zapico, ha presentado, en su nueva aparición en el ciclo de Ibercamera, un elaborado programa centrado sobre todo en la música italiana del siglo XVIII. Y más concretamente en la música napolitana, o de influencia napolitana, una de las escuelas decisivas en la configuración del barroco italiano, tanto en lo referente a la música instrumental como al repertorio sacro y operístico.

Con un conjunto de tan solo trece instrumentistas más su director, Aarón Zapico, que también ejerció de clavecinista y organista, junto a dos solistas vocales, Forma Antiqva emprendió este recorrido musical por la efervescente ciudad partenopea a través de obras de Nicola Conforto, el inglés Charles Avison, Nicola Porpora, Leonardo Vinci y el trascendental Giovanni Battista Pergolesi quien, a pesar de su prematura muerte, dejó un racimo de milagrosas composiciones como su famoso Stabat Mater, que fue la pieza que cerró de manera brillante el programa.

"La expresividad de María Espada, así como su capacidad para empastar con la voz de Carlos Mena, permitió disfrutar de una excelente y emotiva versión de la obra maestra de Pergolesi"

Un programa perfectamente construido que se iniciaba, en cada una de las dos partes, con una obertura. En la primera, la de la ópera Siroe, de Conforto, obra prácticamente olvidada a partir de un libreto del referencial Metastasio, en la que ya se pudo apreciar la expresividad y calidad del conjunto compuesto por tres violines primeros, tres segundos, dos violas y, en el bajo continuo, dos violonchelos, un contrabajo y los dos restantes hermanos Zapico, Pablo y Daniel, en los instrumentos de cuerda rasgada: archilaúd y tiorba. En la segunda parte, la obra inicial fue la sinfonía de un oratorio de Vinci: Maria Dolorata.

El planteamiento estilístico de Forma Antiqva se basa en el rigor estilístico, la calidez de los acentos y colores y un impulso rítmico contenido pero implacable, que sedujo tanto en la Obertura de Siroe como en el posterior Concerto que el inglés Charles Avison compuso a partir de las famosas sonatas del napolitano Domenico Scarlatti. Todo ello fue el preludio instrumental a la primera obra vocal del concierto, el Salve Regina de Nicola Porpora. Compositor a menudo poco valorado, las obras de Porpora sorprenden siempre por su expresividad y su fluidez melódica. Dividida en seis partes, el Salve Regina incluye a una voz solista que, en esta ocasión, corrió a cargo de unos de los mejores especialistas españoles: el contratenor Carlos Mena. Formado en la mejor escuela posible, la Schola Cantorum Basiliensis, posee una atractiva voz de contraltista que se proyecta con facilidad y con variedad de colores. La línea de canto es impecable, de gran elegancia y un amplio registro. Si bien en el Salve Regina de la primera parte se percibió alguna estrechez en la franja aguda, en el Stabat Mater firmó una actuación brillante, dominando todos los registros y ofreciendo momentos de una intensidad dramática incuestionable.

Eso fue en una segunda parte, que se había iniciado con la obertura de Vinci, en la que se percibieron pequeños desajustes puntuales en la afinación en los violines primeros. Afortunadamente fue un problema pasajero que se corrigió con la interpretación del Stabat Mater, pieza en la cual la formación dio lo mejor de sí misma, encabezada por un Aarón Zapico que supo controlar con maestría las pausas, los tempi y resaltar los afetti de una obra sin par. De la parte de soprano se encargó María Espada, gran especialista del repertorio barroco que combinó una exquisita messa di voce con cierta estridencia en los pasajes en forte. A pesar de ello, su expresividad, así como su capacidad para empastar con la voz de Mena, permitió disfrutar de una excelente y emotiva versión de la obra maestra de Pergolesi.

Antoni Colomer

Fa pocs dies ens passejàvem per Versalles de bracet d’Alexandre Tharaud. Ara Aaron Zapico i el seu conjunt Forma Antiqva ens han dut a Nàpols, aquell centre formatiu que va acollir tants compositors, com Vinci, Pergolesi, Terradellas i Hasse, i que va comptar amb els nadius Porpora, Conforto i Scarlatti, interpretats al concert que comentem. Indirectament, algun d’aquests noms ens duria de Nàpols, aleshores austríaca, a la seva capital, Viena, on va viure i ensenyar Nicola Porpora i també Metastasio (nom artístic de Pietro Antonio Trepassi), autor del llibret de l’òpera Il Siroe de Nicola Conforto que obria la sessió. Una Viena que els va dur a residir a la mateixa escala, juntament amb la cantant, pianista i compositora Mariana Martínez i un jove Haydn que va esdevenir assistent de Porpora i professor de teclat i teoria de Mariana.

El so de conjunt de Forma Antiqva ens va captivar des del primer moment, en una prestació general serena i elegant. Com a inici i, en paraules prèvies del director adreçades al públic, per introduir-nos a l’ambient musical que proposava, ens van oferir la simfonia de l’esmentada òpera de Conforto, feta per celebrar l’onomàstica de Ferran VI el 1752.

Tot seguit es va homenatjar un altre napolità que va acabar també a la cort reial espanyola, Domenico Scarlatti, en tocar un Concerto grosso, el número V de Charles Avison (1709-1770) basat en les seves Sonates.

De Porpora es va interpretar la seva exuberant Salve Regina, composta el 1730. El contratenor Carlos Mena, esforçat a seguir la línia complicada del cant, no va ser gaire fidel al principi de text cantat, ja que les paraules, per sort prou conegudes, no arribaven clares.

La segona part va començar amb la simfonia de l’Oratori Maria Dolorata de Leonardo Vinci, que ens posava en situació per acollir la peça estrella del concert, l’Stabat Mater de Pergolesi. El text, d’autor desconegut malgrat que s’ha atribuït a diferents autors, inclús al papa Innocenci III, ha estat musicat per molts compositors que, en voler descriure el dolor d’una mare davant del seu fill mort, han donat el millor de si mateixos. En aquest cas, amb un clima adient, els solistes María Espada i Carlos Mena quan cantaven junts exhibien una harmonia especial, rara de trobar. María Espada va evocar, i semblava encarnar, amb veu clara el dolor de la mare. Davant dels aplaudiments, van repetir el fragment “Quando corpus morietur”, realment el més reeixit de la interpretació.

Com a afegitó, cal recordar que el 2005 Carlos Mena va enregistrar precisament aquesta obra de Pergolesi amb Núria Rial i el Ricercar Consort.

Jordi Maluquer

Como era de esperar la expectación que despierta la Joven Orquesta Barroca de Andalucía (proyecto formativo acunado por la Filarmónica de Málaga) volvió a convocar, en la tarde pasada, una larguísima cola que colmó las naves catedralicias para el esperado programa desarrollado por el conjunto que prepara Salvador Vázquez que contó con la dirección musical del maestro Aarón Zapico, que una vez más hizo del programa seleccionado toda una experiencia musical y artística desde la honestidad, el rigor y talante que distingue el trabajo del músico asturiano.

Programa denso y arriesgado que perfiló una retrospectiva que retrató las líneas maestras de la arquitectura musical del barroco europeo, la de los grandes maestros que hicieron posible un estilo internacional que culminaría en la gloria de Haendel y Bach pasando por la Venecia de Vivaldi o el último de los grandes maestros de Nuremberg Pachelbel cuyo Canon sirvió de cierre a todo el programa en lo que fue una lección de gusto musical, virtuosismo y comunicación entre los atriles.

Si en el programa de Septiembre, bajo la dirección de S. Malov, despuntaba ya la calidad de las cuerdas de la cuarta promoción, bajo las naves catedralicias A. Zapico cinceló hasta el último detalle el empaste, ataque y técnica de las secciones de cuerdas rematadas por unas maderas de ensueño como el fagot de Irene Camacho o el oboe de Irene Rodríguez que brilló con luz propia en el los tiempos lentos del Concerto nº 2 de Haendel página sencillamente intachable, exquisita en las ornamentaciones y plena de sentido en las dinámicas propuestas por la batuta de A. Zapico. Enmarcable y propio de músicos entregados fue el Concerto grosso nº 8 de Locatelli toda una experiencia para el oyente y ejemplo de interpretación.

El programa se vió alterado en su orden original no sin cierta intención al plantear un sentido retrospectivo y en el que no faltó un guiño a la escuela francesa de la mano de J. B. Rameau y sus Indias Galantes pórtico de entrada a todo el concierto. Programa que se abría con la Suite orquestal nº1 de J. S. Bach que desde su cima marcó el nivel técnico demostrado por la JOBA. Momento convincente marcado por el virtuosismo se apreció también en el RV157 de Vivaldi ejemplo de agilidad y visión en conjunto desde una perspectiva artística que buscaba en todo momento el contrastes y la claridad de ideas. Otro de los grandes hallazgos del recital lo propició los violines solistas de Ana Rosa Dávila y Alejandro Moreno en el Concierto nº2 de Haendel que de principio a fin estuvo lleno de lucidez y virtuosismo sin olvidar el revelador contrabajo de José Parra.

Este último programa en la humildad de su ideario no fue más que un ejemplo del talento que justifica que a esta ciudad le sobran luces y le falta auditorio.