Cuando Baldur Brönnimann fue nombrado director titular de la Real Filharmonía de Galicia, se destacó su vinculación con el repertorio contemporáneo, aspecto sin duda relevante y que habrá de modernizar la programación de la RFG, pero que se complementa con otras cuestiones de gran calado para una orquesta del siglo XXI, como su interés en poner el repertorio antiguo en manos de especialistas cuya experiencia y maestría hagan avanzar a la Real Filharmonía en la corriente interpretativa que hoy tenemos como idónea para dichas partituras: la históricamente informada.

Dos nombres destacan, al respecto, en la temporada de abono 2023-2024 de la RFG: Aarón Zapico y Enrico Onofri, dos directores cuya forma de actualizar el repertorio antiguo nos deja lecturas marcadas por la pujanza y la creatividad, por lo que su presencia en Santiago de Compostela resulta del todo pertinente para insuflar modernidad interpretativa a páginas tantas veces escuchadas de forma plomiza e impostada por la pátina de periodos históricos posteriores.

Con Aarón Zapico nos quedamos hoy. Cualquiera que conozca su extraordinaria labor al frente de Forma Antiqva entenderá la importancia de que el clavecinista y director asturiano se haya puesto por primera vez al frente de la Real Filharmonía, una orquesta en la que Zapico se había integrado, formando parte del continuo y bajo la dirección de Frans Brüggen, en los años fundacionales de la RFG: experiencia que calificó de reveladora, situándola entre aquéllas que cambiaron su forma de comprender la música.

Si lo que le vimos a Aarón Zapico el pasado 9 de noviembre al frente de la RFG es fruto de aquella revelación, bienvenida sea tal experiencia epifánica, pues en su concierto titulado Le Grand Tour el director asturiano nos dejó unas impresiones inmejorables, concibiendo un programa luminoso y equilibrado entre páginas del Barroco y del Clasicismo, incluidos algunos de sus principales representantes, como Georg Philipp Telemann, Johann Sebastian Bach y Joseph Haydn, así como algunos descubrimientos.

Fiel a la temática que articulaba su programa, arrancó Zapico Le Grand Tour desde Inglaterra, con el Concerto grosso nº5 en Re menor (c. 1744) de Charles Avison. La plantilla por la que optó Zapico a lo largo del concierto aligeró el volumen habitual de la RFG, aunque cierto es que otros directores historicistas hubiesen reducido aún más las cuerdas de una orquesta que contó con seis primeros violines, seis segundos, cuatro violas, cuatro violonchelos y dos contrabajos, además de flauta, dos oboes, fagot, dos trompas y clave, con Diego Fernández aportando un bello continuo en un instrumento que siempre congratula escuchar en el Auditorio de Galicia, donde el clave escasea.

Crucial, sin duda, es su sonoridad en un Concerto grosso nº5 que se basa, precisamente, en varias de las sonatas para clave de Domenico Scarlatti, por lo que los ecos de esta primera composición, aunque llegados desde Inglaterra, se amplían a Italia y España. Tanto en Avison como en el resto del programa, el estilo interpretativo de la RFG no sólo estuvo marcado por Zapico, sino por su concertino invitado, Andoni Mercero, uno de los mejores violinistas españoles en este repertorio. Con Mercero liderando a la RFG con gran criterio, destaca en su forma de abordar este Concerto grosso nº5 no sólo la limpidez y la falta de vibrato (que, cual mantra, durante tiempo pareció ser lo único que se destacaba de las versiones historicistas), sino el fraseo, la articulación y la energía, en línea con las mejores escuelas de dicha corriente en el presente. Aunque los instrumentos de la RFG son modernos y en cuestiones como la disposición de su cuerda (no antifonal) se podría haber arriesgado más (lo hizo Brüggen en su día con esta orquesta), lo más interesante de sus lecturas con Zapico es, sin duda, su búsqueda de matices en cada línea instrumental, jugando con las dinámicas, el ataque y cierta percusividad en el golpeo del arco que, aunque no fuesen barrocos, ni las cuerdas de tripa, confieren esa vivacidad y tensión típicas de los instrumentos de época (echándose en falta, en todo caso, el timbre de dichos instrumentos en este repertorio).

Así, en el Concerto grosso nº5 ha sobresalido el arrojo de la RFG ya desde el Largo inicial, concebido como primer paso de ese Grand Tour al que Zapico nos ha invitado, primando la motilidad y un ímpetu constantes. A lo largo de los cuatro movimientos ha mimado el asturiano la transparencia y los diálogos dentro de la orquesta, con una gran Barbara Switalska en el primer violonchelo y un soberbio Alfonso Morán liderando a los contrabajos, con el estilo de quien tiene demostrada experiencia en este repertorio.

La segunda partitura del concierto vino de la mano del tudelano José Castel, de quien escuchamos su Sinfonía nº3, una página que Forma Antiqva tiene, con plantilla más reducida, en su repertorio. Como en las restantes partituras, Zapico respeta aquí escrupulosamente la indicación de tempo de cada movimiento, con cierta ligereza que sólo lo es de velocidad, pues en fuerza e ímpetu sus lecturas se caracterizan por un brillo cargado de energía que hace muy disfrutable su dirección, ya desde el Allegro inicial. El Andante gracioso lo enfocó Zapico desde la elegancia, el refinamiento y el buen gusto; como un Minuetto bien punteado por trompas y maderas, aunque es la cuerda la base desde la que se construye el tan vivo fraseo de la RFG, insuflando vida a una Sinfonía nº3 que, en todo caso, lejos queda de las excelencias compuestas contemporáneamente en Centroeuropa, como escucharíamos al final el concierto.

Cerró la primera parte del mismo Georg Philipp Telemann, con su Ouverture-Suite en Sol mayor “La Bizarre” TWV 55:G2, página que Aarón Zapico quiso variar en función de cada una de las danzas que la componen, por lo que los cambios de ritmo y acentuación fueron constantes, pero sin perder como punto de unión una articulación netamente barroca y un estupendo continuo a cargo de la cuerda grave y de un clavecinista, Diego Fernández, que nos sorprendió con ecos bachianos en su instrumento: antesala de unos dúos de violín y clave que han estado entre lo mejor de “La Bizarre”, primando en Andoni Mercero una técnica y unos ornamentos que nos hablan de un enorme criterio y de una belleza en su violín realmente destacables. Destacar, asimismo, cómo en la Sarabande y en los demás movimientos lentos Zapico maneja el tempo de forma netamente dramatúrgica, ralentizándolo y creando efectos teatrales por medio del silencio. Frente a dicha pausa y templanza, ha destacado en la furibunda Fantaisie la sección de violonchelos de la RFG; mientras que los minuetos fueron bailados por Zapico desde la dirección reforzando los reguladores dinámicos, para desembocar en un Rossignol muy ágil, en el que pudimos escuchar el zapateado del director asturiano marcando el compás con su habitual arrojo, cerrando una “Bizarre” repleta de buenos detalles y matices, muy disfrutable y adecuada en estilo.

También sorprendentemente adecuada sonó la RFG en la Sinfonía de la cantata “Am Abend aber desselbigen Sabbats” BWV 42 (1725) de Johann Sebastian Bach, página en la que el tempo imprimido por Zapico se acercó a una de mis versiones discográficas predilectas, la de Masaaki Suzuki en el sello BIS. Como el director japonés, Aarón Zapico confiere una gran vivacidad y presencia a los oboes, de línea bellamente cantabile, en diálogo con un soberbio y detalladísimo Manuel Veiga en el fagot, un músico que esta temporada está dejando muy buenas sensaciones en sus conciertos como principal de la RFG. De nuevo, la cuerda estuvo marcada por una sobresaliente articulación y construcción contrapuntística que hacen que escuchar el repertorio barroco, así tocado, merezca la pena hasta con una orquesta moderna.

Sin apenas pausa, se pasó a la Sinfonía nº4 en Do mayor (c. 1744) del compositor moravo Franz Xaver Richter, comprobando la flexibilidad de la RFG esta noche para cambiar de época y estilo, aunque manteniendo el arrojo y la fuerza que ha caracterizado a cada una de sus lecturas; en el Allegro de esta sinfonía, con señalados contrastes entre las secciones de cuerda y un ataque muy marcado en el arco. Mientras, el Andante fue dirigido por Zapico de forma solemne y grave, de nuevo extremando los rangos dinámicos para crear interesantes efectos dramatúrgicos y flexibilizar la sonoridad de la RFG, incluyendo elocuentes silencios. El Allegro conclusivo vuelve a estar marcado por el ímpetu, aunque, en conjunto, y como sucedía con la sinfonía de Castel, estamos ante obras algo reiterativas y menores en inventiva, si las comparamos con las de Telemann, Bach o el propio Haydn, con quien se cerraría el concierto.

De Joseph Haydn escuchamos su Sinfonía nº30 en Do mayor Hob. I:30 (1765), pieza que, por tanto, ha elevado el nivel artístico considerablemente. Además, pocas veces habíamos disfrutado de un Haydn tan bien tocado y de tan buen estilo por parte de la RFG, con un Andante nada pesado, pero sí elegante, refinado y de estupendos diálogos entre vientos y cuerda en pizzicati. El Tempo de menuetto final nos mostró un mayor cuerpo en la RFG, con unas trompas y un fagot que confieren músculo y rotundidad a los graves, como los contrabajos, pero sin perder un ápice de gracia y de la enorme inteligencia de Haydn en cuanto a forma y estructura, perfectamente respetadas por Aarón Zapico, insuflando la transparencia, el carácter y el vigor de los mejores defensores del sinfonismo haydniano de las últimas décadas: los Christopher Hogwood, Frans Brüggen, Bruno Weill, Roy Goodman, Sigiswald Kuijken o, ahora mismo (con integral sinfónica en proceso de grabación para el sello Alpha), Giovanni Antonini.

Y es que, como destacó Aarón Zapico en su conversación con Sabela García Fonte antes de su debut al frente de la RFG, una orquesta del siglo XXI ha de ir más allá de unas rutinas que, en cuanto a criterios de interpretación y programación, se antojan trasnochadas en la mayor parte de España. Puso Zapico a la Real Filharmonía como ejemplo de por dónde deberían ir los derroteros de una orquesta social y artísticamente trascendente en los tiempos que corren, abarcando desde la música antigua (con criterios historicistas) a la apuesta por el mejor repertorio contemporáneo, unido a cuestiones como la inclusión de género y la confianza en las jóvenes generaciones: apuestas que, esperamos, se consoliden como señas de identidad y prestigio de la RFG.

Paco Yáñez

Teniendo como telón de fon­do la vida agitada de María Antonia Vallejo Fernández, conocida en los escenarios dieciochescos de Madrid como La Caramba, el grupo Forma Antiqva que lidera Aarón Zapico edita un disco en el que se le rinde home­naje con música de finales del siglo XVIII centrada, sobre todo, en la tonadilla escénica en el momento de su máximo esplendor. La musicóloga Nieves Pascual, en el cuader­nillo acompañatorio, define a la tonadilla –nacida a modo de entremés o sainete– como “una canción estrófica de temática popular en la que conviven ritmos y giros meló­dicos derivados del folclore”. En esa época La Caramba llegó a convertirse en una de las máximas exponentes del género, aquí defendido con garra por la soprano María Hinojosa en una nueva muestra de sus camaleóni­cas facultades, dando vida a estos breves monodramas cómicos muy ornamentados en los que la cantante se luce tanto en los recitados como en las coplas y seguidillas. Aarón Zapico y su conjunto elevan con su calidad la obra de José Castel, Pablo Esteve o Fernando Álvarez Acero casi al nivel del consagrado José de Nebra, todos representados en este disco fresco y sor­prendente.

Pablo MELÉNDEZ

Dos días después, en la cercana Iglesia de San Pedro, Forma Antiqva desembarcó con su programa De sópitu. Encargado por el Festival y estrenado la noche anterior en la Iglesia de la Virgen Grande de Torrelavega, propone un explosivo maridaje entre música clásica del barroco y obras de carácter popular de las regiones del norte, en las que Falla, atraído por las campanas lejanas, las canciones lentas, las danzas y el fondo de las montañas nevadas, veía “tela para hacer no digo una pieza, sino un mundo de música”. En Forma Antiqva el hallazgo parece ser una norma tan esencial como el rigor, y ambos se estrechaban la mano a medida que el programa transitaba por canciones, fandangos, saltones, alboradas, muñeiras, jotas y diversas formas de música, emparejándolas junto a obras de algunos los grandes (Gaspar Sanz, Purcell, Haendel), con predominio de lo asturiano al lado de lo cántabro, lo gallego y aquello que aguarda donde se pierde la mirada del norte: las islas Británicas.

Los siete integrantes del grupo (Pablo García López como tenor, Alejandro Villar a las flautas, Ruth Verano al violonchelo, Pere Olivé a la percusión, Pablo Zapico a la guitarra, Daniel Zapico a la tiorba y Aarón Zapico al órgano como director y creador del programa) exhibieron sintonía y complicidad tanto entre ellos como con un público al que sentían cercano, inequívocamente fiel hasta el final, con el pulso y la manera de atacar la música que les es propia, pero dándose también momentos de respiro y alivio como en la tradicional irlandesa Danny Boy o en la cantiga Ondas do mar do Vigo de Martín Codax. Cada uno tenía claro el lugar que le correspondía y todos, con un sonido excitante en el que la cuerda pulsada se convertía en un ingrediente crucial, transmitían la trascendencia de lo que tenían entre manos: el reclamo de lo tradicional como arraigo de la vida y del arte.

Asier Vallejo Ugarte

La velada del jueves fue sencillamente histórica: soberbia en lo musical y en lo emocional.

Granada inaugura con El retablo de maese Pedro su 72 Festival de Música y Danza, a la sazón, el más antiguo de España. Y no lo digo, en esa ocasión ni por orgullo ni por decir. Creo que el espectáculo de la obra de Falla es una alegoría de todo ello y puede aportar aspectos de ese contexto.

La velada del jueves fue sencillamente histórica. Soberbia en lo musical y en lo emocional y muy de agradecer. Los conciertos en torno a una efeméride siempre proporcionan una reflexión sobre algo que fue y dan pie a valorar cómo eso sigue en el momento en que se celebre, si ese tema continúa candente o no, si el tiempo ha aportado mayor grandeza, etc. En este sentido, la inauguración de estos Festivales con la obra de Falla y de Hermenegildo Lanz (porque solo así se entiende esta obra, como un trabajo pormenorizado, intenso, confiado entre dos inmensos artistas que se admiraban) en el centenario de su estreno en París, en 1923, nos da muchas pistas de muchas cosas, amén de ofrecernos un espectáculo único, bien programada, bien dirigido y magistralmente interpretado.
Escuchar a Falla en la Alhambra, ya sea en el Generalife o en el Carlos V es una experiencia sublime. Falla, que vivía a muy pocos metros de donde ayer escuchamos su Retablo, y que tantas veces ensayaba y conversaba con artistas como Lanz o Lorca en lo que hoy es el Hotel Palace, recreó en su música como nadie, la Alhambra. En el subconsciente colectivo, hay obras de Falla que son realmente la “banda sonora de la Alhambra”. Hay más, y de más estilos, como hemos podido ver en el reciente Documental sobre los Constructores de la alhambra, pero el idilio de Falla con la Alhambra es de lo más especial. Solo con eso se puede entender que el concierto de ayer fue un disfrute. Pero, poniéndonos ¿sentimentales?, imaginando cuántos paseos y conversaciones darían Hermenegildo y Falla conversando sobre el Retablo o sobre Don Quijote, en los bosques de la Alhambra, la pasión que iría apoderándose de ambos, cómo contagiarían de todo ello al núcleo de inmensos intelectuales parisinos en esos años hasta llegar a estrenar allí en 1923…

El retablo también nos habla de Granada hace una centuria, y la foto es maravillosa. El fragor de los trabajos con Zuloaga, Picasso, Lanz, Falla, Lorca, en torno a obras como el Sombrero de tres picos, el Retablo, etc nos hablan de una ciudad pionera, cuna de tanta creatividad y arte. Por eso, ayer, en pleno 2023, ver de nuevo su obra, con la orquesta de la ciudad y el nieto de su amigo Hermenegildo al frente de los títeres, podemos comprobar que -aunque le falten muchos medios e inversiones- la ciudad y quienes son capaces de generar estos espacios, efemérides y demás, están ahí, y son testigos de que el público llena cada convocatoria de

Granada con su patrimonio y sus grandes obras. Y eso es patrimonio inmaterial, es afición y habla de toda una tradición que no se puede inventar. Las ciudades, los países, tienen su tradición, sus gustos, sus aficiones y eso ni se improvisa ni se finge y Granada en ese sentido, acoge el Festival en lugares patrimoniales más antiguo de España. Merecería la pena tomársela más en serio.

En lo estrictamente musical, la velada de ayer se diseñó con dos piezas en torno al Quijote que propiciaron un ambiente sublime. Música barroca, perfectamente conducida por el enorme Aarón Zapico y con una orquesta que sonó con una exquisitez única. La orquesta y el gesto del director eran uno, y así, es más fácil transmitir la grandeza del excelente repertorio elegido. En los tutti, siempre la elegancia tan barroca que imponían Telemann y Boismortier, en los pasajes solistas, con el fagot, oboe, y la percusión, y alguna cuerda, con una coordinación extraordinaria.

Los “efectos especiales” de viento de la percusión, y el set en definitiva de percusión, brillantes, con una riqueza organológica digna de admiración. Los pasajes de violín solo, con el concertino, emocionantísimos. En este sentido, una vez terminadas las dos primeras obras, el maestro Garvayo sustituyo a Darío al clave y comenzó El Retablo. La música, soberbia pero es que la puesta en escena ya fue digna de emoción absoluta. Un Palacio repleto asistía a unos títeres como infantes, esa era la sensación, te dabas cuenta de que habías vuelto a tu infancia y disfrutabas de los títeres. Títeres que “respiraban”, con movimientos acompasados al carácter del texto y de la música.

Pero además, es que no eran unos títeres cualesquiera, pues los hemos podido admirar en el Parque de las Ciencias y expuestos durante mucho tiempo, y de repente, verlos cobrar vida, con el cariño que ya se les tiene, fue sencillamente impresionante. Los solistas y sus respectivos títeres, maravillosos, perfecta dicción. Parecían uno, como la orquesta y el director. Podríamos seguir hablando de tantas cosas, que preferimos dedicar las últimas líneas de nuevo a agradecer a Lanz su labor y su tesón, a la orquesta su sonido y su compromiso con la calidad, a todos los artistas su dedicación y a los responsables de que se haya inaugurado así el Festival, agradecer estar a la altura de lo que la ciudad merece.

La ilusión tangible de El retablo de Maese Pedro

Érase una vez un caballero llamado Don Gayferos, valeroso pero también perezoso, que a instancias del emperador Carlomagno viaja a la ciudad de Sansueña para rescatar a su amada Melisendra, cautiva del rey moro Marsilio. Así podríamos resumir el argumento de la historia narrada en El retablo de Maese Pedro que se incluye en El Quijote de Miguel de Cervantes, concretamente en el capítulo vigésimo sexto del segundo libro. Esta escena cervantina se convirtió en fuente de inspiración para Manuel de Falla, que había recibido el encargo de componer una obra dramático-musical para marionetas en 1923. En el centenario de su estreno, el Festival Internacional de Música y Danza de Granada ha querido rendir homenaje Falla y su Retablo programando una doble representación como arranque de su temporada.

El Retablo de Maese Pedro es, en realidad, una pequeña ópera de salón en la que existen dos planos de interpretación: el de los personajes reales que asisten a la función de Maese Pedro, y el de los personajes históricos que se desenvuelven en el teatrillo central. Su estreno tuvo lugar en junio de 1923 en el Palacio de la Princesa Polignac en París; en aquella ocasión los personajes asistentes se interpretaron con títeres de cachiporra, mientras que la narración del romance de Don Gaiferos se hizo con figuras planas; en el diseño y creación de las marionetas colaboró Hermenegildo Lanz, artista plástico y amigo de Manuel de Falla.

Cien años después Enrique Lanz, nieto de Hermenegildo, y su compañía de títeres «Etcétera» dan un giro creativo a la obra. El nuevo Retablo mantiene la misma idea escenográfica definida en dos espacios narrativos, pero en esta ocasión se incluyen figuras que impresionan por su gran tamaño y realismo. El director de escena ha sabido distinguir perfectamente a ojos del público sendos planos, pero sin romper en ningún momento la conexión entre ambos. El primer plano lo forman ocho personajes representados por marionetas articuladas de hasta siete metros de altura en el caso de Don Quijote, y acabadas con gran realismo y profusión de detalles en una textura similar al bronce. Tan sólo tres de ellos tienen voz en la obra: Maese Pedro, cuya parte la canta un tenor; el Trujamán, cantado por un niño o una soprano; y Don Quijote, interpretado por un barítono. Por su parte, el teatrillo se encuentra equilibrado en tamaño con los asistentes, con marionetas más esquemáticas que se inspiran en la decoración de la Sala de los Reyes de la Alhambra granadina. Los personajes colectivos, tales como el séquito de Carlomagno o la turba morisca, son resueltos con paneles planos que, sin embargo, están dotados de gran movimiento, como si de una imagen caleidoscópica se tratase.

La parte musical estuvo a cargo del director Aarón Zapico, que al frente de la Orquesta Ciudad de Granada desplegó una concepción muy expresiva y articulada de la obra. A modo de prólogo se ofreció una suite instrumental que pretendía preparar semánticamente el ambiente en el que se desarrolla el episodio cervantino. Dicha introducción se compuso con fragmentos de sendas suites sobre El Quijote de Telemann y de Boismortier, interpretadas sin solución de continuidad a la partitura de Falla.

Cuando, tras dicho prefacio barroco, sonó la fanfarria que abre El retablo de Maese Pedro de Falla se levantó el telón que había dispuesto tras la orquesta, y aparecieron en escena el conjunto de títeres de gran tamaño, entre los que se encontraban los personajes con voz de la obra. Don Quijote estuvo interpretado magníficamente por el barítono José Antonio López, que dio prestancia y dignidad al personaje con un potente desarrollo vocal muy timbrado y rico en armónicos; por su parte, Maese Pedro fue puesto en voz por el tenor David Alegret muy correctamente, con parlamentos más breves y declamados. El papel más exigente, el del niño Trujamán que narra la historia, lo interpretó la soprano Alicia Amo, que hábilmente moduló su voz entre los pasajes declamados, más nasales y dinámicos, y los más melódicos, en los que desplegó brevemente la belleza y profundidad de su voz.

El resultado fue sumamente sugerente, creándose un interesante juego de meta-teatro: así, el público se convierte en espectador, los espectadores en actores y los actores en víctimas, pues Don Quijote confunde al final realidad y fantasía, y arremete con su espada contra los títeres destrozando el retablo. Si a ello se le une el hábil fondo musical de la OCG y las oportunas intervenciones vocales, tenemos al final un bello juego de ilusiones tangibles, que resultó grato y amable tanto para los sentidos como para la mente.

La inauguración propiamente dicha de la 72ª edición del Festival de Música y Danza de Granada ha estado este año muy vinculada a la propia esencia —e historia— del Festival, con la interpretación de El retablo de maese Pedro (de cuyo estreno se cumplen cien años, como nos recordaba el dosier conmemorativo de Scherzo que el Festival dejó en cada asiento para disfrute de los asistentes, con una sugestiva selección de artículos ad hoc sobre El retablo), y además en una puesta en escena que podemos considerar ya uno de los montajes históricos de la obra, a cargo de la compañía Etéctera de títeres, bajo la dirección de Enrique Lanz, a la sazón nieto de Hermenegildo Lanz, quien construyó los títeres para el estreno de la obra. Completaban la representación de la brevísima ópera de Falla una selección de piezas tomadas de sendas suites barrocas —que se constituía por tanto en una suite ensamblada ad hoc— relativas a Don Quijote: la Burlesque de Quichotte, obertura-suite en sol mayor, TWV 55.G10, de Telemann y Don Quichotte chez la Duchesse op 97, de Joseph Bodin Boismortier, que, desde el punto de vista programático además, implicaba una breve antología de alguno de los episodios fundamentales del Quijote.

La presencia de un escenario de considerable altura, con la orquesta dispuesta al frente y un telón proyectado, ya generaba una suerte de emoción anticipatoria de una de esas veladas espectaculares que tantas veces ha deparado este Festival. La decisión de interpretar el programa como un todo, sin solución de continuidad —en los últimos números de la suite el telón daba paso a otra proyección, esta vez en movimiento, de elementos de utilería relativos a los títeres mientras los cantantes ocupaban sus atriles— resultó interesante, pero también discutible, porque deslucía en parte una música muy sugestiva (dirigida por un Zapico siempre enérgico, preciso y entregado), y que parecía relegada a ser telonera (literalmente: siempre esperando que pasara algo tras el telón luminoso y omnipresente), una suerte de obertura muy larga, cuando tuvo momentos muy logrados, como Les soupirs amoreux après la Princesse Dulcinée, con las cuerdas suspirando levísimas, y además en general con esforzada percusión (magnífica Noelia Arco, tambor al cuello, y con la tambourine), y máquina de viento incluida, como no puede faltar en cualquier obra sobre don Quijote que se precie, aquí para los molinos, no para el vuelo de Clavileño —y que por cierto no terminó de integrarse en el conjunto, sonando más como un elemento ajeno y perturbador—. Quizá habría sido mejor separar la suite del retablo, oscureciendo el espacio escénico, interpretarla en un modo puro de concierto y hacer un intermedio.

Cuando, de repente, sin apenas pausa ni aplausos, comenzó la música de El retablo, la atmósfera cambió con el color orquestal característico de Falla, y la orquesta pareció encontrar su ser natural. La interpretación resultó magnífica: la OCG toca a Falla como respira, y Zapico supo poner la música al servicio de la escena con precisión, inteligencia y elegancia; de gran belleza y suspensión lírica, sin miedo a un tempo lento, los momentos de Melisendra, con unas intervenciones solistas notabilísimas, entre las que destacaron las del concertino, Peter Biely. Los cantantes también estuvieron magníficos. Cabe destacar a Alicia Amo como Trujamán, que realizó una genuina interpretación —en el sentido actoral— vocal, adaptando su emisión para convertirla en la voz de un niño algo redicho, e incluso arriesgando un leve ceceo, pero sin perder en general claridad ni dicción, lo que además resaltaba la belleza de su timbre por contraste cuando, de repente, cantaba con la voz de Melisendra. David Alegret como Maese Pedro y Jose Antonio López como Don Quijote —ora tonante, ora melancólico— redondearon un elenco impecable.

El momento central de la velada, y la culminación del espectáculo esperado se produjo cuando, junto con el comienzo de la música del Retablo, se alza por fin el telón. El asombro y la emoción son instantáneas: unas marionetas literalmente gigantes, grises como sombras, de un bello diseño a la manera del realismo socialista, que asisten a una representación de un teatrito de títeres, estos sí planos y coloridos, y de un estilo mezcla entre románico y cubista, paradójicamente nobles y cómicos a un tiempo, todo manejado por dieciséis titiriteros, los cables enormes a la vista. La inteligente conjunción de planos de realidad, la mise en abyme del espectáculo que se contempla y representa a sí mismo para que nosotros asistamos a él, alcanzó su clímax cuando don Quijote la emprende con el teatrito, lo rompe, y entonces vemos a los titiriteros que lo manejan a él («qué Dios detrás de Dios la trama empieza», que dijo Borges). Con todo, lo más asombroso es que el espectador, al mismo tiempo, suspende toda incredulidad y, sencillamente, se deja llevar por el espectáculo como un niño, y se ríe de los intentos lascivos del moro de besar a Melisendra, y se asombra de la cabalgada de Don Gayferos, para culminar en la emoción incontenible, subrayada magistralmente por la música de Falla, de un melancólico don Quijote que nos recuerda que ya no existen caballeros ni aventuras. Este es el poder sugestivo de la mímesis, que es de lo que trata justamente la obra de Cervantes, por el que Don Quijote perdió la cabeza, y a cuya magia tuvimos el privilegio de asistir en esta velada inaugural.

Madrid. Fundación BBVA (Palacio del Marqués de Salamanca). 15-IV-2023. Monteverdi: Il Combattimento di Tancredi e Clorinda, Lamento della ninfa, Il ballo delle ingrate. Jone Martínez, soprano; Luciana Mancini, mezzosoprano; Francisco Fernández-Rueda, tenor; Juan Sancho, tenor; Elías Arranz, bajo. Forma Antiqva. Aarón Zapico, clave y dirección.

Es difícil encontrar en la historia de la música un momento en el que una figura destaque por encima de las demás de la misma forma en que lo hizo Claudio Monteverdi en la primera mitad del siglo XVII, hecho reconocido tanto por sus contemporáneos como por la posteridad. Algunos dirán, quizás, que Heinrich Schütz es un compositor de nivel similar pero Schütz no hubiera sido Schütz sin sus viajes a Venecia y sin Monteverdi. Las aportaciones del músico de Cremona marcan el paso de la estética renacentista, que él mismo practicó en sus primeros libros de madrigales, al Barroco de forma definitiva. Aunque no fue el primero en componer una ópera, ante su Orfeo (1607) uno se siente tentado a decir que comparativamente dejó en meros balbuceos a los antecedentes de Peri o Caccini en este género. El director de cine Jacques Rivette dijo en un célebre texto durante su etapa de crítico en la mítica revista Cahiers du Cinéma que, con la aparición de Viaggio in Italia -estrenada en España como Te querré siempre (Roberto Rossellini, 1953)- de repente todas las demás películas habían envejecido diez años. Algo parecido, quizás con más intensidad, ocurrió con el citado Orfeo, con las Vísperas de 1610 o con otras obras posteriores de Monteverdi, como el Octavo libro de madrigales, la Selva Morale e Spirituale o L’incoronazione di Poppea: frente a ellas todo lo anterior parece de otra era geológica.

En torno a Monteverdi, Forma Antiqva ha diseñado para el concierto que nos ocupa un programa de gran atractivo, reuniendo tres de sus más famosas obras de “pequeño formato” e intercalando entre ellas breves fragmentos instrumentales; tres obras que, aunque pertenecen a periodos diferentes dentro de su producción, fueron incluidas por su autor en el Ottavo Libro dei Madrigali Guerrieri et Amorosi, publicado en Venecia en1638, hacia el final de su vida.

El Combattimento di Tancredi e Clorinda, la primera de estas obras, fue estrenada durante el carnaval de 1624 en el Palacio Mocenigo, residencia de una de las más prestigiosas familias venecianas. La música de esta ópera en miniatura debió de causar una gran impresión entre los asistentes por los novedosos recursos que emplea Monteverdi, entre ellos el uso del pizzicato, el trémolo o el llamado stile concitato, repetición de notas de forma muy rápida para expresar la agitación y la violencia presentes en el enfrentamiento armado, en este caso entre dos amantes que están librando un combate entre ellos sin conocer la identidad del otro hasta un fatal desenlace. Toda esta retórica musical, en la que la propia música relata la acción, fue recreada acertadamente por los músicos de Forma Antiqva, con una dirección atenta al detalle y una ejecución fluida, que dejó el papel protagonista a los cantantes. Aunque más propio sería decir a los actores, pues en esta obra lo que predomina es el “recitar cantando”, un estilo de declamación que se impuso en la música dramática de los inicios del siglo XVII. La parte del león corrió a cargo de Juan Sancho, en el papel de narrador (testo), que es quien corre con el mayor peso de la obra relatando pormenorizadamente todos los detalles del combate; Sancho se involucró de lleno en el texto, recitando-cantando con una amplia gama de matices, con una intensidad que condujo la obra de forma trepidante desde la presentación de la acción hasta el trágico desenlace final. Entre sus intervenciones se intercalaron las breves partes de los dos amantes-rivales, Tancredi (tenor) y Clorinda (soprano), en este caso un correcto Francisco Fernández-Rueda y una impecable Jone Martínez.

Precisamente Jone Martínez sería la protagonista de la siguiente obra: el Lamento de la Ninfa. Esta obra, en realidad un fragmento de una ópera desaparecida, L’Arianna, compuesta a continuación del Orfeo para los esponsales del duque de Mantua, se ha convertido en una de las más célebres del autor, y no es de extrañar. Las trágicas circunstancias en que se compuso (el fallecimiento de la esposa de Monteverdi y, más tarde, de la soprano que debía estrenar la ópera) parecen condensarse en esta música de una simplicidad y eficacia inauditas; es imposible no emocionarse ante este sublime ostinato que expresa el desgarro ante la infidelidad del amante, hasta el punto de que incluso a veces las propias cantantes sucumben a esta emoción y esto puede desfigurar las interpretaciones. Jone Martínez no cayó en este error y ofreció una interpretación equilibrada, contenida y de una gran belleza. Muy bien el trío formado por Fernández-Rueda, Juan Sancho y Elías Arranz en los versos de introducción y el comentario final y en las intervenciones que contrapuntúan la obra. Y muy destacable también el acompañamiento de Aarón, Pablo y Daniel Zapico al clave y en la cuerda pulsada, manteniendo ese tetracordo descendente sobre el que gira toda la obra.

Para el final quedó Il ballo delle ingrate, estrenado en 1608 en análogas circunstancias a la citada L’Arianna y que Monteverdi incluyó en el octavo libro de madrigales treinta años después eliminando las referencias a Mantua. Pues el texto, de carácter mitológico, originalmente hacía referencia a que las flechas de Cupido no hacían mella en las mujeres de Mantua, que despreciaban a sus amantes. Ello motiva la visita de Venus y Cupido a Plutón para que éste permita que vuelvan del inframundo los espíritus de las mujeres, las ingrate del título. La irrupción de la mezzo chilena Luciana Mancini en el papel de Venus, dotó a la obra desde el principio de una gran intensidad. Mancini es una cantante de raza, muy expresiva y con un instrumento muy interesante, capaz de lograr colores muy oscuros pero con buenos agudos y un buen volumen. Fue la protagonista de la interpretación bien secundada por el bajo Elías Arranz, muy convincente en su papel de Plutón, Jone Martínez como Amor y una de las ingrate, y por el resto de cantantes que se sumaron al emocionante coro final. De nuevo Forma Antiqva fue un buen y sobrio soporte instrumental, en este caso con más protagonismo, especialmente en las danzas.

No sería justo terminar esta crónica sin resaltar el trabajo de adaptación a las complicadas condiciones espaciales y acústicas del recinto llevada a cabo por Forma Antiqva y Aarón Zapico. El patio del Palacio del Marques de Salamanca no parece el lugar más idóneo para un programa en torno a Monteverdi pero gracias al trabajo del grupo y su director, el resultado fue más que satisfactorio, logrando que el sonido no se perdiera pese a cierta incomodidad de los músicos. Por otra parte, no había mucho margen para el juego escénico pero se logró con pequeños detalles, como la entrada inesperada de los cantantes desde distintos ángulos, la posición sentados dándose la espalda de Tancredi y Clorinda o los velos con los que se cubrieron los rostros las ingrate, dotaron a la dramaturgia de cierta densidad, lo que constituye todo un éxito teniendo en cuenta las limitaciones. Y, por último, otro acierto fue interpretar todo el concierto sin interrupciones. Quizás por ello, los merecidos aplausos fueron mucho más intensos al final.

Imanol Temprano Lecuona

El repertorio de música española sigue siendo una selva inexplorada. Cada vez surgen más proyectos que rescatan pequeñas joyas, como la que nos presenta Forma Antiqva de la mano de su director Aarón Zapico. En este caso es la música de Joaquín Lázaro, maestro de capilla de la Catedral de Oviedo entre 1781 y 1786, junto con tres piezas instrumentales de autor anónimo que se encuentran en el Archivo Capitular.

Joaquín Lázaro, formado en la Basílica del Pilar de Zaragoza, es el autor de varias arias que se presentan en este álbum. No son arias de ópera, sino para la catedral. Estaban pensadas para ser interpretadas en fechas importantes, como A Eulalia dichosa para la fiesta de la patrona de Oviedo, u otras para Navidad, como Noche preciosa, clara y divina o Reparad qué luz clara y peregrina.

Del repertorio instrumental anónimo destacamos el Concierto en Sol mayor para violín.
Es, sin ninguna duda, una obra que rivaliza con sus contemporáneas europeas en técnica y estilo. En cada uno de los movimientos, el violín de Jorge Jiménez logra imponerse con gracia y virtuosismo.

Zapico dirige con soltura un conjunto bien equilibrado. Da el espacio adecuado a la voz de Jone Martínez, a la vez que brilla en las intervenciones.

Las cuerdas ofrecen un sonido con cuerpo, sólido, mientras que los vientos aportan un color imprescindible. Nada sobra y nada falta en esta propuesta tan bien trabajada. En el álbum encontramos una breve biografía del compositor, además de unas notas de programa que corroboran una profunda investigación. Es una gozada participar de estos descubrimientos, con el entusiasmo de un verdadero arqueólogo. La diferencia radica en que estas obras vuelven a la vida y cobran un nuevo sentido.

Cada una de las pistas del disco es un estreno en grabación, esperemos que abra un camino de largo y merecido recorrido. Lamentablemente, Joaquín Lázaro falleció con 40 años, pero nos dejó un legado de cerca de cien obras que estamos ávidos de escuchar.

Luis Meseguer Mira

Desde que en 1980 publicara Emilio Casares su estudio y catálogo de la música en la Catedral de Oviedo durante el siglo XVIII se sabía de la riqueza, calidad y pujanza de la vida musical de la sede ovetense durante el siglo ilustrado. Una serie de excelentes maestros de capilla elevaron el listón de la música que allí se podía escuchar casi a diario, a la vez que se preocuparon también de nutrir los armarios del archivo musical con obras de los mejores maestros nacionales y extranjeros. Así se explica lo al día que en materia musical estaba el padre Feijoo desde el Convento de San Vicente de Oviedo, en el que residió desde 1709 hasta su muerte en 1764. Pero hasta el momento el mundo de la discografía apenas si le había prestado atención a este filón de buena música.

Uno de los maestros de capilla mejor representados en el archivo ovetense es Joaquín Lázaro, a pesar de que sólo pudo ejercer el cargo durante cinco años, entre 1781 y 1786, por mor de su temprano fallecimiento con 40 años. Su música se mueve con soltura entre los estilos galante y clasicista, y no desentona en absoluto en el contexto musical europeo. Se incluyen aquí una serie de arias para tiple y orquesta compuestas para diversas celebraciones litúrgicas. La escritura vocal es muy exigente en materia de agilidades y coloraturas, pero para eso está aquí Jone Martínez, poseedora de una de las más bellas voces de su cuerda en la actualidad y que, con su maestría en el fraseo y su capacidad de transmitir emociones con la voz, convierte la escucha de este disco en una pura delicia.

Forma Antiqva la acompaña con su habitual fuerza y energía, gustosa de contrastes dinámicos. Se incluyen varias piezas orquestales anónimas (músicas para procesiones), entre ellas un curioso concierto para violín y orquesta en el que Jorge Jiménez se excede en aspereza de sonido.

Andrés Moreno Mengíbar

Aarón Zapico, al frente de Forma Antiqva, nos presenta un nuevo disco, Sancta Ovetensis. Tras varios años de trabajo, han sacado a la luz de los fondos del Archivo Capitular de Oviedo parte del legado musical de Joaquín Lázaro, maestro de capilla de la catedral entre 1781 y 1786. Del casi centenar de obras que se conservan, se han escogido las arias para soprano, piezas de exquisita factura que evidencian la influencia del Clasicismo vienés. Intercaladas entre las arias hay dos ejemplos de música instrumental conservados también en el Archivo Capitular, una Música para procesión y un Concierto en sol mayor para violín solista, obras que nos proporcionan una idea completa de la riqueza de medios musicales y de la llegada de las novedades europeas a Oviedo. Música de indudable calidad, como la versión que nos ofrece Aarón Zapico al frente de Forma Antiqva. Con una plantilla más amplia de lo que quizá pudiera contar Joaquín Lázaro y la brillante intervención de Jorge Jiménez como violín solista, Forma Antiqva ofrece una interpretación briosa, de sonido lleno, fraseo vivo y chispeante que dialoga bien con la elegante vocalidad de Jone Martínez. Las arias de Lázaro son exigentes para la voz, pero Martínez las aborda (y ornamenta) con impecable técnica y expresividad. Sancta Ovetensis es el trabajo de alto nivel musicológico y musical al que nos tiene acostumbrados Forma Antiqva.

Mercedes García Molina

El grupo de los hermanos Zapico, reforzado con el bailarín Enrico Wey, deleita al público con una suite de variedades sobre obras de Telemann

Nadie es profeta en su tierra. Salvo «Forma Antiqva». Cada propuesta de la agrupación de origen asturiano es siempre sinónimo de distinción, fidelidad interpretativa y éxito, tal y como quedó de manifiesto anoche, al término de la primera velada musical del año 2023 del ciclo Conciertos del Auditorio, organizado por la Fundación Municipal de Cultura del Ayuntamiento de Oviedo, y que se desarrolló en la sala principal de un Auditorio Príncipe Felipe que registró una gran entrada.
«Burlesque, suite de variedades», que así se titula el programa presentado por Forma Antiqva, se basa en media docena de suites barrocas, todas ellas surgidas del ingenio compositivo de Georg Philipp Telemann que evidencian la amplitud y riqueza de este repertorio, que destaca por una modernidad y una audacia inmunes al paso del tiempo, un caramelo para una formación tan afilada, desacomplejada y atrevida como la que lideran los hermanos Zapico.

A nivel musical, los resultados fueron magníficos. Los veinticuatro músicos seguían con disciplina militar cada leve gesto de Aarón Zapico, conformando una falange barroca espléndida. Cada ataque y retirada del sonido, cada tempo, cada dinámica y la sonoridad tan particular que proporcionan los instrumentos históricos empleados por la formación de los hermanos Zapico permitieron a los asistentes, que en buen número nutrían el auditorio ovetense, deleitarse durante dos horas con el estreno de esta atrevida propuesta y de la música de Telemann. La «suite burlesque de Don Quixotte», basada en escenas y personajes de la célebre novela cervantina fue sin duda la obra que más gustó. Y por si todo esto no fuera suficiente, al plano musical se unió el coreográfico. Un bailarín se dedicó a hacer un trabajo gestual en alguna de las suites, llegando incluso a corretear por el patio de butacas.

La explicación la proporcionó el ayer director Aarón Zapico, quien al término del concierto, micrófono en mano, agradeció a los asistentes su presencia, la confianza de los organizadores del ciclo y expresó que el baile se trataba de una pequeña sorpresa, ya que su idea primigenia era potenciar la imaginación y que el papel de Enrico Wey fuese aquel que el espectador le quisiera dar. Y el respetable respondió a la propuesta con una gran ovación, punteada de numerosos «¡bravos!», a esta nueva propuesta de «Forma Antiqva», que volvió a ser profeta en su tierra y a reinar en el mismo Auditorio ovetense en el que se distinguió, años atrás, como grupo residente.

J. Mallada