Granada. Monasterio de San Jerónimo. 14-VII-2024. 73º Festival de Granada. Academia Barroca del Festival de Granada. Narrador. Enrique Árbol. Director. Aarón Zapico. Haydn/Sánchez-Verdú: Las siete últimas palabras de Cristo en la cruz.

Una de las vetas más atractivas del Festival de este año ha sido la programación de tres de las cuatro versiones conocidas de Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze, HOB.XX:1, de Haydn: la destinada a un cuarteto de cuerda, la escrita para al teclado (en este caso el fortepiano), de la que hablábamos en estas páginas hace unos días, y la original, la prevista para una orquesta sinfónica. Ha faltado la cuarta, la que convirtió la obra en un oratorio, también muy bella.

Con la inicial, la solicitada en su día por la Catedral de Cádiz, nos hemos encontrado en esta agradable sesión matinal en el maravilloso marco del Monasterio de San Jerónimo, frente al monumental altar mayor tan poblado de imágenes. Ideal para el caso. Las siete Palabras, más la Introducción y el Terremoto, fueron desgranadas con pulcritud, sentido del estilo, expresión intensa y caluroso fraseo, con ligeras faltas de equilibrio y planificación, por un bien ensayado conjunto de barroco de 28 instrumentistas, siempre atentos al gesto claro y parsimonioso, elegante y preciso de Aaron Zapico, al frente de los alumnos con los que ha venido trabajando provechosamente. Se ha notado la labor por el respeto a lo escrito y por la concentración a lo largo de la sesión.

Los pentagramas haydnianos han circulado libre y saludablemente, aunque tocados de unción y serenidad. Entre ellos se fueron introduciendo, en bienhechora idea, los modelados en 2018 por José María Sánchez Verdú, compositor residente este año, contenidos en una serie de estudios agrupados bajo el nombre de SHEVA, pensados para una “orquesta histórica”. Una suerte de comentarios a la partitura de Haydn. Ha sido un experimento muy interesante combinar músicas tan dispares pero alusivas a la misma idea central.

Las “Palabras” de Sánchez Verdú fueron introduciéndose entre las de Haydn. No había un aviso previo y nada se decía al respecto en el programa de mano. Lo que pudo ocasionar algún que otro despiste. Pero el resultado fue altamente saludable. Tras la primera Sonata (cada Palabra responde a ese esquema formal) del músico austrohúngaro se situó la primera del algecireño, que nos sedujo por sus sonoridades singularmente vaporosas, muy de la firma. Ahí empezamos a comprobar la sutileza de su escritura y su sentido íntimo, que, según nos dice Bernardo García-Bernalt Alonso en sus notas al programa (de las que hemos extraído el título de esta crítica), interpelan y comentan las composiciones haydnianas “planteando una resignificación e la propia retórica de los afectos (…) Una fascinante propuesta de nuevas sonoridades a partir de la exploración de las peculiaridades tímbricas de los instrumentos de época”.

Según el propio Sánchez Verdú, “los registros, los colores tonales y las características de orquestación de Haydn se deforman como en una especie de anamorfosis del material musical”. Tras la segunda Sonata, tocada con exquisito cuidado, escuchamos las líneas y los finos dibujos del compositor de hoy, que no aportó ninguna idea para la Sonata nº 3, pero sí abrió el fuego en la nº 4 y la nº 5, en esta última con un delicado tejido poblado de pizzicati, con golpes en boquillas. En la Palabra-Sonata nº 7 escuchamos un bello trabajo del músico actual en torno al tema fundamental, melódico y efusivo, del antecesor. El número final de Haydn, El terremoto, sonó libremente para cerrar el animado concierto, en el que participó, pronunciando las Palabras de Cristo y añadiendo brevísimos comentarios amplificados el actor Enrique Árbol, excelente voz de barítono lírico la suya, que se fue resintiendo por momentos a causa de un mal apoyo. El éxito final fue rotundo. Y merecido. Por las músicas y por su recreación.

Arturo Reverter

Últimas palabras de Aarón Zapico en Granada

El asturiano dirigió de forma magistral a la Academia Barroca en el cierre del Festival Internacional.

La septuagésima tercera edición del Festival Internacional de Música y Danza de Granada llegó el domingo a su último día con un programa doble donde la sesión matinal estuvo a cargo del asturiano Aarón Zapico, que ha estado al frente estos cinco años de la Academia Barroca del Festival de Granada.

Con un templo abarrotado hasta en el crucero y antes de comenzar el concierto, el maestro Zapico agradeció al director del festival Antonio Moral su apuesta por esta academia y formatos nuevos, que a la vista del éxito han sido un acierto. Y tras las palabras habladas llegarían las musicales con Haydn y sus "Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze, HOB.XX:1" (Las siete últimas palabras de Cristo en la cruz, 1787) incardinadas con "SHEBA" (Siete estudios para orquesta histórica sobre "Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze de J. Haydn", 2018) del compositor residente en esta edición el algecireño José María Sánchez-Verdú que suponía el estreno en España.

Por tercera vez en el festival volvían a sonar en el mismo espacio "Las siete últimas palabras de Cristo en la cruz" tras las anteriores versiones del "Cuarteto Quiroga" (23 de junio) y el teclado de Yago Mahúgo (6 de julio), al fin la verdadera y primigenia escritura de Haydn (publicada por Artaria a mediados de 1787), quedando solamente por escucharse en Granada la versión en forma de oratorio, pero rindiendo tributo a la Viena como eje de este festival.

Aarón Zapico junto al narrador y periodista radiofónico Enrique Árbol (al que llaman "la voz de Granada") haría una lectura con una versión arriesgada al alternar el original de Haydn con los estudios de Sánchez-Verdú, no siempre en el orden esperado de original y recreación, pero dejando siempre el elemento sorpresa de las sonoridades que el compositor gaditano saca como buen orquestador que es, de una orquesta joven que rindió con plena entrega y calidad a la maestría del director asturiano. Un director capaz de aglutinar dos obras en una con total naturalidad, esmero en los contrastes, manejo de unas dinámicas donde los silencios son tan importantes como el sonido, aprovechando la reverberación de la iglesia monacal para dejarnos unas "últimas palabras de Aaron Zapico en Granada" que son parte de la propia historia del Festival.

Si la obra original tiene muchas dificultades, unir esta serie tan heterogénea en los "tempi" manteniendo el bloque sonoro, supuso un verdadero reto interpretativo donde la palabra se sumó a un verdadero espectáculo escuchado con un respetuoso silencio, contagiados de una mística más que poética musical.

De los jóvenes músicos excelentes las maderas (oboe, flauta y fagot), bien empastadas las trompas, una cuerda homogénea con solos del concertino de calado maduro, y "El terremoto" final con trompetas y timbales para expirar y respirar.

Resulta que no es tan fácil escribir sobre «Forma Antiqva» después de más de veinte años de carrera. Hace mucho que dejaron de ser un conjunto musical de formación variable especializado en música barroca. El asunto trasciende abiertamente de una descripción tan sencilla. Los proyectos en los que se han embarcado son tantos, tan diversos, de tanta profundidad; la labor de investigación y recuperación es tan concienzuda, tan honesta; la ejecución, tan emocional, generosa y virtuosa. La crítica especializada (desde luego yo, mero espectador, no pertenezco a ese sector) se ha rendido sin condiciones a su talento y se limitan a esperar nuevas aventuras para glosarlas con entusiasmo. «Forma Antiqva», Los Zapico de Langreo, están por encima del bien y del mal en el mundo de la clásica.

El concierto que presentaron para cerrar la temporada del Ciclo Interdisciplinar de Música de Cámara de Oviedo (CIMCO) sirve muy bien para comprender esto. De hecho, en su intervención, Aarón Zapico ya lo explicó perfectamente. A veces le ponemos demasiadas etiquetas a la música y eso puede hacernos perder el interés. La música es música, por mucho que los musicólogos y los escritores le queramos poner puertas a algo que, en nuestros oídos, es libre e inabarcable. Zapico reconoció que, durante la investigación que llevó a cabo para este concierto basado en las raíces de la música popular intercéltica, no llegó a comprender el proyecto hasta que no asumió que la música folclórica no pertenece a sus compositores, sino a sus interpretes y al público.

«Forma Antiqva» se han convertido en un concepto, una forma de entender. No hacen música, construyen un viaje. Si varios peregrinos de Asturias, Cantabria, Escocia, Irlanda y Bretaña hubiesen compartido refugio, fuego y nostalgia en una acampada al ras durante el siglo XVII habrían reconocido unas señas de identidad en común, unas tradiciones, una cultura de pueblos que crecen alrededor de tan bravo mar. Habrían sentido orgullo de lo propio e interés por lo ajeno, se sabrían hermanos. Entre la colección de piezas populares que nos presentaron había nostalgia, nanas, amor, leyendas, fantasmas, venganzas y violaciones. Había momentos para la añoranza y otros para la risa, la danza y la picardía.

Musicalmente, la dirección y el órgano de Aarón, la guitarra barroca de Pablo y la tiorba de Daniel, junto con el violonchelo de Ruth Verona, aportaron una base sólida y muy cómoda para el espectador sobre la que construir el viaje. La magistral percusión de Pere Olivé, más que para marcar los ritmos, servía para fabricar ambientes y texturas, como ese lejano rumor de viento y olas que es capaz de generar arañando su bodhránd. Mientras tanto, era la colección de flautas de un extraordinario Alejandro Villar, las que dibujaban los detalles en el relato. Pablo García-López, al que ya conocíamos por sus aventuras en la Ópera de Oviedo (Fuenteovejuna, Don Giovanni, Elixir ...) resultó ser al alma del grupo como si de una estrella pop se tratara. No solo por la naturalidad y frescura de su voz, por su facilidad para declamar, ni por el registro de tenor capaz de dar colores de contratenor tanto como de barítono. Sobre todo, por su compromiso escénico y su entusiasmo. Terminó la velada, como ya se intuía, muy aplaudido y rompiendo la barrera escénica, cantando alegremente por el pasillo.

«Forma Antiqva» nos regalaron una velada folk y barroca en proporciones variables que dejó aromas de brisa cantábrica, de bruma vespertina, de noches alrededor de hoguera y de culturas hermanas compartidas. No un concierto, sino una aventura.

Gonzalo García-Conde

La orquesta de cámara asturiana pone punto final de manera brillante al ciclo CIMCO con su nuevo proyecto, «De sópitu»

El Ciclo Interdisciplinar de Música de Cámara de Oviedo (CIMCO) puso ayer punto final de manera brillante a su tercera edición, presentando el nuevo proyecto de «Forma Antiqva», que lleva por título «De sópitu». Cristina Gestido, directora artística de esta programación, celebraba en su presentación la espectacular tarea de recuperación de patrimonio que llevan a término los hermanos Zapico desde hace años. Por su parte el propio Aarón Zapico agradecía la frescura que este ciclo de la Fundación Municipal de la Cultura (FMC) aportaba en la programación del Auditorio.

El espíritu de «De sópitu» era recopilar obras de carácter popular y folclórico, artistas y orígenes tan distintos como Gaspar Sanz, Haendel, Purcell o Martín Codax maridados con canciones tradicionales propias de la costa cantábrica, Irlanda y Escocia. Una suerte de fiesta intercéltica interpretada con tiorba, guitarra barroca, órgano, chelo, flautas y zanfona y percusiones.

El concierto, que hermanó culturas y tradiciones, navegó entre lo emotivo y lo desternillante. El extraordinario Pablo García-López, tenor de amplísimo registro, técnica sobresaliente y voz potente y clara, demostró que, a pesar de todo lo anterior, su mayor talento como cara vista del grupo es su implicación. Realizó una interpretación llena de matices y mucho humor que terminó por conquistar al público.

El sexteto dirigido por Aarón Zapico consiguió lo que se puede considerar un milagro: hacer que los casi 300 asistentes cantasen una canción de letra «picante» para terminar aplaudiendo de pie. El bis que ofrecieron terminó por romper los esquemas a cualquiera que hubiese sido capaz de mantener su escepticismo. Una versión de «Santa Bárbara bendita», que, en su delicada intensidad, puso los pelos de punta.

Raíz céltica en clave barroca para cerrar una edición que da otras caras de la música clásica.

Gonzalo García-Conde

El afortunado público que cada día abarrotó la Sala Roja de los Teatros del Canal de Madrid pudo asistir del 4 al 9 de junio a la primera representación que jamás se ha realizado en España de La Liberazione di Ruggiero dall’Isola d’Alcina, única ópera conservada de la fascinante compositora Francesca Caccini (1587-1641). Hija del afamado compositor Giulio Caccini (1551-1618), Francesca Caccini fue, además de compositora, cantante, guitarrista, arpista y clavecinista. Comenzó actuando en las producciones de su padre. Más adelante, fue empleada por los Medici por derecho propio, y llegó a convertirse en el músico mejor pagado de toda Florencia. Francesca se casó dos veces y tuvo dos hijos. Se la describe como "feroz e inquieta", "graciosa y generosa" y como poseedora de "un ingenio poco común". Se sabe que se opuso a un poeta de la corte por su supuesta seducción de jóvenes cantantes, sus propios alumnos, a quienes enseñó canto e instrumentos, así como interpretación y composición. Francesca Caccini escribió mucha música de cámara para voces femeninas para ella y sus alumnos, y contribuyó a muchos espectáculos de la corte. Ésta es la única ópera que se conserva de las cinco que se sabe que creó.

La Liberazione di Ruggiero dall’Isola d’Alcina, con libreto del poeta y libretista Fernando Saracinelli (1583-1640), fue encargada por la archiduquesa regente de Florencia, María Magdalena de Austria, con motivo de la visita del príncipe polaco Wladislas Segismund para celebrar su reciente victoria sobre los turcos. La primera representación tuvo lugar en Florencia, en la Villa de Poggio Imperiale, y no en la villa medicea de Poggia Imperiale, como reza el programa, el 3 de febrero de 1625, y se volvió a interpretar en Varsovia en 1628, hecho por el cual muchos estudiosos afirman que esta es la primera ópera italiana representada fuera de sus fronteras. Considerada como la primera ópera compuesta por una mujer, es una ópera netamente femenina que reivindica el protagonismo femenino, no solo por los numerosos roles protagónicos de sus personajes, que constan nada más y nada menos que con seis sopranos y dos altos, además de los dos tenores y del bajo como personajes masculinos, puesto que la trama reivindica en todo momento el poder y la preeminencia femenina, relegando a los roles masculinos a un segundo plano e incluso reservándoles los pasajes negativos del argumento, e incluso los cómicos más burlones.

Para dar vida a los dos papeles principales de las protagonistas que rivalizan por el amor del joven Ruggiero, tuvimos la fortuna de contar con el concurso de las mezzospranos Vivica Genaux y Lidia-Viñés Curtis. Vivica Genaux, solista de fama mundial especialmente en repertorios algo más tardíos, mostró una presencia escénica fascinante, desempeñando a la perfección las malvadas artes amatorias del rol Melissa, apoyada sin ninguna duda en su caracterización con un impecable vestuario de Juana Martín, debiendo reseñar que quizás el registro de su personaje no funcionó en su vocalidad, dado su rango medio de difícil audición que se transformó en rotundo y poderoso en la zona grave gracias al registro de pecho. El papel de Alcina, desempeñado por Lidia Viñés-Curtis funcionó de un modo fabuloso para las cualidades de la siempre segura soprano catalana, mostrando un impecable dominio técnico y estilístico del complejo recitar cantando constante de este período de la historia de la música. Su teatralidad fue más estática, buscada seguramente por la definición de su rol para atraer de un modo directo al amado.

El hombre objeto de estos deseos y rivalidades femeninas, Ruggiero, fue encomendado al tenor Alberto Robert, auténtica revelación de la velada para quien escribe estas líneas. Poseedor de una voz de fácil agudo, bello timbre y generoso pero adecuado volumen sonoro, Robert encarnó de un modo excelente al héroe de esta ópera, atesorando, además, una gran expresividad que hizo creíble y empática cada escena protagonizada por él.

La soprano Jone Martínez embaucó, una vez más, a toda la audiencia con su bellísimo timbre, de pulcritud y fiato encomiables, sin desdeñar la carnosidad necesaria para no achacar frialdad a sus múltiples roles –le fueron encomendados los de Sirena, Mensajera y Dama triste-, siendo una auténtica delicia cada una de sus intervenciones. Como ejemplo, fue inolvidable su pequeña escena de lamento junto a la fastuosa actuación a solo del tiorbista puesto en pie, hacia el final de la función.

Francisco Fernández-Rueda, tenor, fue el encargado de dar vida también a tres de los roles de la ópera, a Nettuno, a Astolfo y al Pastor enamorado. La labor de este formidable y experimentado intérprete resultó en todo momento de la credibilidad necesaria a cada papel, dotando de carácter distintivo a sus distintas personalidades y demostrando la gran musicalidad y expresividad necesarias, acompañados de una buena técnica y de una versátil y poderosa voz.

Los números de conjunto no corrieron la misma suerte que estas deliciosas virtudes con que se toparon los agraciados melómanos presentes en la madrileña sala, puesto que, seguramente escogidos por algún responsable desconocedor de este peculiar y muy exigente periodo de la música que requiere una altísima especialización, resultaron inconexos y carentes del necesario trabajo de música de cámara.

En la parte instrumental, todos los miembros de Forma Antiqva resultaron ser una dicha absoluta de vitalidad, estilo, pasión y constante y arduo trabajo que desembocaron en un fluido, vitalista y colorista sostén sobre el que los solistas vocales, siempre cómodos y apoyados, podían desempeñar con comodidad sus labores. Esto fue, en gran parte, gracias a la espléndida dirección musical que Aarón Zapico comandó desde el clave, puesto que fue en todo momento un líder activo, siempre atento a cada detalle, a cada recitativo –les aseguro que son innumerables-, pero permitiendo esa libertad al solista que esta música necesita para que sea orgánica, a la vez que supo mantener unos tactus siempre estables y contagiosos que toda la orquesta realizó de un modo ejemplar.

Pablo Zapico, en la guitarra barroca y Daniel Zapico en la tiorba, fueron los responsables, junto al propio Aarón Zapico, de conformar un bajo continuo de auténtico lujo que fue el motor de engranaje perfecto para que esta deliciosa ópera resultase óptima y funcionara de un modo natural, elaborando el perfecto clima para cada afecto de las múltiples escenas, e imprimiendo un constante y seguro colchón para que todo resultara lógico.

Destacable y de múltiple virtud fueron las coloristas y vitalistas intervenciones de los vientos, tanto del cornetista como las flautistas de pico, que junto a un apasionado Jorge Jiménez como concertino, desempeñaron una gran labor en sus atriles.

Los Solistas de la Orquesta Sinfónica de Madrid se acomodaron en todo momento al estilo marcado por Aarón Zapico, dando lugar a una bonita simbiosis entre instrumentos modernos e instrumentos de época. Fue reseñable la gran labor efectuada por el contrabajista Andrés Arroyo, quien dotó al conjunto instrumental de una sólida base armónica y de unos precisos y rítmicos momentos, especialmente en los pasajes de pizzicati, tan necesario este resultado en las activas danzas, y que a buen seguro agradecieron los formidables bailarines.

Blanca Li llenó el espectáculo de preciosismo visual, desbordante imaginación, y dotó a la ópera de verdadera poesía visual, captando de un modo realmente único el afecto barroco preciso que cada escena demandaba, convirtiendo cada escena en un cuadro plástico de ensoñadora acción. El espectador fue transportado a un mundo imaginario de un modo inmediato, a base de pocos pero muy efectivos recursos. Para ello resultó indispensable la gran labor realizada por Pascal Laajili en la iluminación, quien realizó un magistral juego de luces y sombras en cada número del espectáculo.

Fue una gran suerte para el resultado escénico el dominio absoluto de la danza por parte de la directora de escena –no olvidemos que Blanca Li es una excepcional bailarina, coreógrafa y artista de la expresión corporal-, puesto que el resultado de los números de danza resultaron deliciosos, realizados a través de un lenguaje contemporáneo, siempre audaz e imaginativo. Los bailarines formaron, además, parte fundamental de toda la dramaturgia, acción y movimientos escénicos, aunque el espectador muchas veces fuera engañado a propósito por el audaz juego lumínico creado por Laajili.

En definitiva, quienes tuvimos el gran placer de asistir a estas funciones podemos asegurar que este camino es el apropiado para llevar al público de hoy un espectáculo del seicento italiano de un modo ameno, comprensible y con el rigor necesario. Los aspectos que deben limarse, estamos seguros que se subsanarán.

El público respondió a esta hora y media de fugaz espectáculo con la pasión y los acalorados aplausos que merece, y les aseguro que salió de la sala con esa sonrisa tan preciosa y necesaria, tan faltante en una gran ciudad como lo es Madrid y en una sociedad tan carente de humanidad como en la que vivimos.

Simón Andueza

La liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina es una ópera cómica de Francesca Caccini y libreto de Ferdinando Saracinelli, basada en el poema épico Orlando Furioso de Ludovico Ariosto.

Estrenada el 3 de febrero de 1625 en la Villa di Poggio Imperiale en Florencia y repuesta en Varsovia tres años después, está considerada como la primera ópera compuesta por una mujer. Además, se caracteriza por su estilo musical innovador y su libreto ingenioso a la par de entretenido.

La historia narra las desventuras del caballero Rugiero quien se encuentra cautivo en la isla mágica de Alcina bajos los influjos de malvada hechicera. Pero, más allá de un argumento típico del barroco, esta es una ópera excepcional con personajes complejos, diría que muy originales para su época.

Musicalmente estamos frente a la eclosión de un nuevo lenguaje, donde se explora cientos de nuevas formas de expresar las emociones humanas. Todo desde una perspectiva femenina que desafía los roles de género tradicionales y refleja la visión de una compositora excepcional.

Al tratarse de una partitura incompleta que invita a la interpretación creativa, esta versión incluye añadidos instrumentales para enriquecer la experiencia, resultando en un viaje musical inolvidable y una oportunidad única para disfrutar de una obra maestra atemporal.

Mas, nada de esto hubiese sido posible sin el binomio compuesto por el director musical Aarón Zapico y la coreógrafa Blanca Li. Juntos han logrado transformar el minimalismo en puro arte escénico a base de una creatividad casi infinita.

«Nunca antes había visto tanto con tan poco», pensé constantemente durante la hora y media de la representación. En escena, un derroche de profundo ingenio convertía un simple telón en los más variopintos espacios que van desde el fondo marino hasta la representación de profundos sentimientos humanos.

La puesta no sólo destaca por el uso inteligente y creativo de los recursos del Teatro Negro de Praga, sino que también se aprecian ecos del ballet clásico, con momentos que evocan el famoso pas de quatre de El Lago de los Cisnes. Todo ello se integra en una armonía que roza la perfección, generando un espectáculo visual cautivador y lleno de matices.

Mención especial merece la excelsa interpretación del Conjunto Instrumental Forma Antiqva y Solistas de la Orquesta Titular del Teatro Real, quienes hicieron suya una partitura compleja y bella a partes iguales.

Su virtuosismo, junto al de los magníficos Vivica Genaux, Lidia Vinyes-Curtis, Jone Martínez, Alberto Robert y Francisco Fernández-Rueda, y la elegancia del cuerpo de baile, son los responsables del disfrute sin límites que se vivió en los Teatros del Canal.

El público de los Teatros del Canal ha recibido con un largo aplauso el desembarco de «La liberazione di Ruggiero dalla'isola d'Alcina», de Francesca Caccini, la primera ópera de la historia escrita por una mujer y, a pesar de, o precisamente por ello, sin registros de un estreno previo en Madrid. Fruto de la colaboración con el Teatro Real, algunos titulares de su orquesta se han unido al conjunto Forma Antiqva para componer una formación barroca de gran nivel bajo la dirección de Aarón Zapico, uno de los más alabados al finalizar la función.

Al carecer las partituras de esta época de las anotaciones que marcan detalles esenciales para su ejecución, exige mucha interpretación y estudio de los compositores coetáneos por parte del maestro a la batuta para acercarse al propósito de la autora. También ha sido muy celebrada la dirección escénica de Blanca Li, que encara a su vez el final de su etapa como director artística de los Teatros del Canal. Pese a su exiguo presupuesto para abordar la opulencia que se espera de una ópera barroca, con apenas un gran cortinaje de fondo y las elegantes luces de Pascal Laajili ha dotado a la obra de una gran plasticidad y dinamismo, también de humor.

En ese objetivo le ha ayudado sobremanera su faceta como coreógrafa. Como podría esperarse de una pieza estrenada en 1625, Li no ha perdido la oportunidad de incorporar el baile, pero de forma sutil y a menudo sorprendente, como cuando en el arranque sus bailarines han compuesto la franja decorativa de una vasija griega. También ha sido aplaudido por el público el trabajo del elenco, especialmente el femenino, en el que en esta obra recae no solo el protagonismo, sino el poder, con menciones especiales para Vivica Genaux (como Melissa) y Lidia Vinyes-Curtis (como Alcina), ante un Ruggiero (Alberto Robert) que se convierte en una marioneta.

Francesca Caccini (1587-1640) perfiló de su mano un relato musical conciso y feminista que recuerda a los pasajes de «La Odisea» entre Circe y Ulises. En este caso, Ruggiero cae preso del influjo de la hechicera Alcina, so riesgo de convertirse en planta como el resto de sus examantes. Solo es capaz de torcer este funesto destino otra mujer poderosa, Melissa, y no por amor, sino como un deber moral.

Por aquel entonces pocas mujeres de la época podían llevar una vida pública como creadoras. Caccini, hija de un compositor afamado (Giulio Caccini), recibió una educación humanista como el resto de sus hermanos y, además de como cantante, comenzó a granjearse crédito como autora musical. Así llegó el estreno en 1625 en Florencia de esta ópera cómica en cuatro escenas con libreto de Ferdinando Saracinelli a partir de la obra de Ludovico Arioso «Orlando furioso», la tercera que el Teatro Real auspicia en esta temporada en torno a ese relato.

En el caso de Caccini, fue posible porque se hallaba bajo la protección de la archiduquesa regente María Magdalena de Austria, de la que recibió el encargo de escribir una pieza con motivo de la visita del entonces príncipe heredero de Polonia (por eso mismo fue reestrenada en Varsovia unos años después, convirtiéndose en una de las primeras óperas italianas exportadas fuera del país).

De esta ópera se han destacado el tono expresivo de sus recitativos, así como las arias de las solistas, con largas líneas melódicas llenas de adornos y motivos y, como aprendió ella misma de sus años como cantante, de los pasajes corales gustosos. A su vez, de esta representación en Madrid quedará en el recuerdo de muchos la humorística declaración de amor entre Alcina y Ruggiero, con juguetones corazones voladores para subrayar el embobamiento que sufre el personaje y que para muchos es, sencillamente, el principal síntoma del flechazo.

Après Vincente Baset (cf. n° 698), Forma Antiqva ressuscite Maria Antonia Vallejo Fernandez(1751-1787), surnommée La Caramba en raison de l'exclamation qui concluait ses prestations chantées et dansées.

Cette artiste charismatique, dictant la mode par ses tenues, exaspérant les puissants, collectionnant les liaisons amoureuses, fut surtout l'une des plus fameuses interprètes madrilènes de tonadillas. Ces courtes cantates scéniques, imprégnées d'idiomes issus plutôt de l'opera buffa que de la tradition ibérique, font se succéder une introduction instrumentale, des strophes contrastées puis une série de séguedilles toujours plus endiablées.

Révélé il ya plus de vingt ans par Gabriel Garrido (« El Maestro di baile », K617), Pablo Esteve (ca 1734-1794) est l'auteur des deux plus ambitieuses tonadillas de ce programme: le spirituel Los duendillos et le trépidant Los mormuradores. Dotée d'une voix souple au timbre pincé qui sera affaire de goût, Maria Hinojosa n'y manque pas d'esprit. Elle joint à une théâtralité débridée toujours appropriée,_u ne ornementation précise_e t une expression tranchée.

Menée par Aaron Zapico, Forma Antiqva (deux cors, deux hautbois, dix archets, un clavecin, une guitare baroque, un théorbe et une discrète percussion) se distingue par sa cohésion et sa vitalité rythmique. La phalange sort de son rôle d'accompagnateur pour proposer trois pages purement instrumentales: le bouillant Fandango de Bernardo Alvarez Acero (paraphrase du chef-d'oeuvre de Boccherini), la vigoureuse Ouverture de l'lfigenia en Tracia de Nebra et une brève Sinfonia de Castel dans le goût haydnien. Une joyeuse curiosité.

Denis Morrier

El prestigioso ciclo Salamanca Barroca nos ha vuelto a regalar otra velada muy satisfactoria en el Auditorio Fonseca, con la presentación del conjunto Forma Antiqva. En el programa, una de las joyas del Barroco español: la ópera Los elementos, del compositor mallorquín Antonio Literes. Esta obra une magistralmente elementos italianos e hispanos, de manera variada y entretenida; lo que hace que su escucha sea muy disfrutable, especialmente en versiones como la aquí presentada.

A los abundantes números (recitativos, arias, conjuntos y coplas), Forma Antiqva y su director, Aarón Zapico, añadieron una introducción y diversos interludios que no suelen escucharse en otras versiones, pero que se insertaron muy bien en la obra. El director supo guiar al conjunto con movimientos enérgicos y mucha implicación, sin que esto supusiera una merma en su estupenda ejecución clavecinista. El bajo continuo fue muy efectivo, tanto en grupo, con el bajista Jorge Muñoz, seguro y bien integrado en el conjunto, como en las puntuales intervenciones a solo de la violonchelista Ruth Verona, o las de Pablo Zapico a la guitarra barroca. Los violinistas Jorge Jiménez y Daniel Pinteño mostraron variedad de articulación y capacidad camerística, con excelentes solos de Jiménez. Las ornamentaciones de todos los participantes fueron realizadas con sensatez y muy buen gusto, siempre integradas en el contexto.

Junto al grupo instrumental, cuatro magníficas cantantes: tres sopranos y una mezzosoprano, que se repartieron los seis personajes, en una trama en la que los cuatro elementos (aire, tierra, agua, fuego) defienden sus cualidades, para luego reconocer la importancia del Sol. Otros personajes importantes son la Aurora y el Tiempo. En otras versiones, este último personaje se interpreta por una voz masculina, lo que aporte algo más de variedad; pero, en este caso, no se echó demasiado de menos, ya que las pronunciadas características de las voces escuchadas en esta velada produjeron una variedad muy disfrutable. Jone Martínez afrontó sus personajes, Aire y Aurora, con una voz maravillosa y pura, a los que aportó dramatismo cuando se requería. Convenció plenamente desde el principio y deslumbró en momentos como con la tonada “Dormida fatiga”, genialmente cantada y actuada. La estupenda mezzosoprano Serena Pérez, con una voz amplia y bien proyectada, produjo otro tipo de sensaciones en sus papeles de Tierra y Tiempo. Utilizó sus características vocales de manera adecuada a sus roles y desplegó gran variedad de expresión, gracia y capacidad comunicativa. Pilar Alva fue un Fuego lleno de garra y garbo. Convenció en todas sus intervenciones, especialmente en las arias “Fuego encendido” o “Sedienta de influjos al Sol ha bebido”, espléndidamente interpretadas. Soraya Méncid consiguió un Agua lleno de gestualidad, variedad vocal y demostraciones de virtuosismo, como el de su impresionante “Suenen los clarines”. Todas las cantantes funcionaron muy bien en los diversos dúos y conjuntos, aportando sus diferentes características vocales y temperamentos.

Música de gran calidad en interpretaciones estupendas dieron como resultado una velada magnífica, que confirma el altísimo nivel de Salamanca Barroca.

Francisco Martínez Ramos

Un dels concerts més esperats del Festival Llums d’Antiga de l’Auditori possiblement era el de Forma Antiqva, que ens van oferir una raresa magnífica com l’òpera Los Elementos, del mallorquí Antoni Lliteres. Al costat de quatre joves cantants de gran nivell, el proppassat 28 d’abril a l’església de Sant Felip Neri vam poder gaudir d’aquesta joia del segle XVIII hispànic, que bascula entre l’òpera i la cantata escènica.

En aquesta ocasió vam veure l’orquestra Forma Antiqva reduïda a una expressió de dimensions cambrístiques: dos violins, violoncel, contrabaix, guitarra i clavecí, des del qual Aarón Zapico va dirigir. Los Elementos és més aviat una cantata escènica de temàtica profana centrada, com bé indica el títol, en els elements de la natura, encarnats per les quatre cantants que vam sentir: les sopranos Jone Martínez com a Aire, Pilar Alva Martín com a Foc i Soraya Méncid com a Aigua, i la mezzosoprano Serena Pérez com a Terra. Hi ha encara dos personatges més, l’Aurora i el Temps, en què van doblar Jone Martínez i Serena Pérez, respectivament.

Forma Antiqva va demostrar novament que és una formació que sap exactament com abordar el repertori barroc, amb rigor i frescor alhora.

Los Elementos és una cantata molt simpàtica en què Forma Antiqva va demostrar novament que és una formació que sap exactament com abordar el repertori barroc, amb rigor i frescor alhora. Amb ritmes àgils i una expressivitat molt viva, les seves interpretacions sempre respiren un aire contemporani, de manera que la música ens interpel·la com si no hi hagués un salt de més de tres-cents anys entremig. En aquesta ocasió va ser una òpera de cambra de 1705, en estil italià però amb elements de la tradició espanyola i text en castellà.

Pilar Alva Martín va encarnar un Foc murri i divertit, amb una expressivitat molt accentuada

Les quatre joves cantants, vestides d’acord amb el color de l’element que encarnaven, van fer una interpretació plena de teatralitat, molt ben integrades amb el conjunt instrumental. Jone Martínez va mostrar una veu rodona i clara, amb una emissió molt neta que li va donar una brillantor natural, sense cap artifici. En l’arieta “En los brazos del Alba”, acompanyada del coixí de seda del continu, va crear una filigrana vocal de gran bellesa. Cal destacar també una dicció molt nítida, element que cal fer extensiu a les quatre cantants. Pilar Alva Martín va encarnar un Foc murri i divertit, amb una expressivitat molt accentuada, gràcies a un frasseig diàfan. Va mostrar una veu molt ben projectada i una línia vocal d’una gran elegància i delicadesa. Serena Pérez va tenir el gran moment de protagonisme a la segona part, com a Temps, en què va mostrar una molt bona línia vocal i un registre central i greu suficient, tot i que va faltar un punt de picardia expressiva. Soraya Méncid va cantar amb una gran elegància d’estil, tot i que la veu va sonar una mica estreta.

Ateses les reduïdes dimensions del conjunt instrumental i vocal, en aquesta ocasió l’acústica de Sant Felip Neri no va resultar un escull per a l’audició de la música. Els integrants de Forma Antiqva van fer una interpretació d’esperit cambrístic que va salvar aquest contratemps, de manera que les veus es van escoltar amb nitidesa, així com també les dinàmiques de l’acompanyament instrumental.

Acostar-nos una obra desconeguda d’un compositor tan poc prodigat és una iniciativa que cal celebrar, i també una ocasió única per desenterrar un patrimoni molt valuós en la magnífica versió que ens va brindar Forma Antiqva.

Elsa Álvarez Forges

Hay conciertos de los que se sale jubiloso, con rostro optimista y con ganas de cantar y bailar. Y el de anoche en la Sala de Cámara del Auditorio Nacional fue uno de ellos. Lo que no quiere decir que todo en él fuera perfecto. Pero dominó la satisfacción por el descubrimiento de una hermosa música, la energía contagiosa de una dirección extrovertida y el impacto electrizante de un inesperado fandango cuando el público estaba ya sobrada y justamente entregado. Pero vayamos al principio.

Se había anunciado la presentación -estreno en tiempos modernos en doble concierto, en León y Madrid- de un puñado de arias de una ópera romana perdida de Domenico Scarlatti de 1710. Vamos de recuperaciones. Unos días antes, también en el Auditorio (sala sinfónica) y en el ciclo Universo Barroco, asistimos a la primera interpretación íntegra y moderna de Las Amazonas de España, de Giacomo (Jayme) Facco. En ella, por cierto, participaron dos de los intérpretes de anoche, uno como principal artífice (Pinteño) y el otro (P. Zapico) como integrante del bajo continuo.

El joven compositor napolitano, mucho antes de su definitivo viaje a Portugal y España, trataba de abrirse hueco en el mundo musical romano, a la sombra del padre, en la capilla de la reina viuda María Casimira de Polonia. Ya destacaba en el clave -de poco antes es la conocida y no se sabe si real anécdota relatada por Mainwaring de la doble competición al clave y al órgano con Haendel, saldada repartiendo salomónicamente los honores-. Pero debía tocar otros palos, a tenor de las necesidades y encargos de su empleadora y pagadora. Y entre estos figuraba en lugar destacado la composición de óperas. Siete y algunos intermedios produjo en estos años. Entre ellas, La Silvia, drama pastoral con libreto de Carlo Segismondo Capece. Se daba por perdida, como casi todas. Hasta que la intuición, laboriosidad y el buen hacer de la musicóloga valenciana Nieves Pascual dieron frutos, al identificar una decena de arias en un manuscrito asignado tradicional y globalmente al padre, Alessandro. Anoche, legítimamente orgullosa, presentó personalmente su hallazgo. Previamente, Aarón Zapico habló sobre el significado de la traducción sonora moderna de la música antigua y de una acertadísima decisión interpretativa. Dado que es imposible establecer hilación argumental entre las diez arias, se presentarían seguidas y en un totum continuum, hilvanadas por fragmentos instrumentales pertenecientes a sinfonías y oberturas, igualmente inéditas, del propio Domenico Scarlatti y de otros compositores contemporáneos. Por cierto, la información sobre ellos brilló por su ausencia en el programa, salvo la asignación a Pietro Ugolino de la sinfonía que abría el concierto.

Y todo, a partir de ese momento, fluyó con naturalidad, frescura y buen ritmo durante la hora larga del concierto. La música de Domenico Scarlatti, sin ser excepcional, es hermosa -faltó, probablemente, esa aria lenta y profunda que hace soñar, pero no hay más cera que la que arde- y la selección de los invariablemente bellos y variados fragmentos instrumentales -un solo movimiento en algunos casos, breve obra completa en otros- se reveló muy oportuna para amalgamar las arias sin distraer la atención. Contando, naturalmente, con los once excelentes músicos que poblaban el escenario. Y, sobre todo, con una dirección eficaz, dinámica y tremendamente comunicativa de Aarón Zapico, pendiente de todos los detalles y construyendo un sólido edificio musical.

En la parte vocal, el veterano contratenor Carlos Mena, que ya anda preparando su salto definitivo a la dirección -no hace mucho pudimos verlo en Madrid con un espléndido oratorio de Telemann- mostró en sus dos únicas arias su potencia vocal, capacidad expresiva y dominio de las agilidades -exigentes, sobre todo, en “Non potrà no più ingannarmi”, acompañada por el violín y el oboe, que luego bisó-. Su discípula Jone Martínez es ya una jugosa realidad en el panorama vocal español y europeo. Posee una bella voz amplia y redonda y matizó adecuadamente las tres arias a solo que cantó. ¿Alguna que destacar? Me quedaría con la última, “Uccidimi o pedonami”, brillantemente acompañada también por el violín y el oboe. O con la anterior, de bravura, “Quel rusceletto”, magníficamente sostenida por el tutti orquestal. Y, cómo no, con ese soberbio y enérgico dúo “Già parmi che all’alma” que compartió con el joven tenor aragonés Alberto Palacios, quizá necesitado todavía de algo más de rodaje -se vio con más claridad, precisamente, en ese dúo-, pero que, en general, salió airoso de sus cuatro comprometidas intervenciones.

En la parte instrumental prácticamente todos los músicos deberían ser destacados, desde los violinistas Jorge Jiménez y Daniel Pinteño, que corrieron con la parte del león en el cimiento de las arias -pasamos por alto algún levísimo y muy ocasional desajuste entre ellos- al oboísta Pedro Lopes, que exhibió constantemente su carnoso y sensual timbre, y la discreta y eficaz Isabel Juárez en la viola. Y el bajo continuo. Uno, qué le vamos a hacer, es decididamente partidario de la violonchelista Ruth Verona. Me enamoró en su primera intervención lenta, poética, al iniciarse la velada. Y siguió brillando toda la noche, junto con Pablo Zapico, muy presente con su instrumento, y el clave de su hermano y apasionado director, Aarón. Jorge Muñoz punteó eficientemente con su contrabajo. Y juntos lograron captar y arrastrar en un crescendo comunicativo a un público que, cuando se afandangó en los bises, estaba plenamente rendido y gozosamente escarlatado. Una velada, sin duda, para el recuerdo.

Manuel M. Martín Galán

Los elementos, de Antonio Literes. “Ópera armónica al estilo italiano” en un acto. Libreto de autor desconocido. Solistas: Jone Martínez (Aire y Aurora), Serena Pérez (Tierra y Tiempo), Pilar Alva (Fuego), Soraya Méncid (Agua). Forma Antiqva. Aarón Zapico (clave y dirección). Lugar: Palau de les Arts (Teatre Martín i Soler). Entrada: Alrededor de 200 personas. Fecha: miércoles, 17 de abril de 2024.

Uno de los cánceres mayores de la música española es el olvido de su propio patrimonio, la dejadez de su memoria. De hecho, casi todo el repertorio permanece inédito, en el cajón del olvido. Por ello, la recuperación de cualquier título es siempre merecedora de aplauso y difusión. En este sentido, hay que enmarcar la programación, en el ciclo “Les Arts és Barroc”, que promueve el Palau de Les Arts de la mano del Centro Nacional de Difusión Musical y de su director, Francisco Lorenzo -tan vinculado a València-, de la ópera Los Elementos, del mallorquín Antonio Literes (1673-1747), que el miércoles se ha presentado en el Teatre Martín i Soler en una versión de concierto liderada desde el clave por Aarón Zapico (Langreo, 1978), al frente de su conjunto Forma Antiqva y un calibrado cuarteto de voces solistas, todas ellas féminas.

Los elementos, que se inscribe en la corriente naturalista y alegórica tan en boga en su tiempo –se estrenó en Madrid, en torno a 1705-, se adapta al formato de ópera de cámara propio del barroco español. El libreto, apócrifo, narra la armonización final del caos causado por la lucha de los cuatro elementos: tierra, aire, agua y fuego. No es una obra maestra, pero sí página de interés, con momentos tan atractivos como el gran solo de guitarra, sobresalientemente interpretado por Pablo Zapico. El tratamiento vocal, con cuatro voces cada una de las cuáles encarna un elemento, es singular y exigente, con registros que extreman tesituras y requieren flexibilidad y dominio técnico. Lo lucieron con notabilidad y conjuntada suficiencia las cuatro protagonistas vocales: tres sopranos (la vizcaína Jone Martínez, la granadina Pilar Alva y la onubense Soraya Méncid), y la mezzosoprano gijonesa Serena Pérez.

Aarón Zapico, uno de los grandes nombres en el ámbito de la música antigua española, y también uno de sus grandes “rescatadores”, concertó con soltura, ligereza y sentido estilístico los tres episodios de la ópera –Noche, Comienzo del Amanecer, Llegada del Sol-. Otorgó unidad y redondez al equilibrio entre voces y los contados pero efectivos medios instrumentales: dos violines, violonchelo, contrabajo, guitarra barroca y el propio clave. Apenas 75 minutos que pasan como un santiamén, a pesar de un libreto apócrifo e insustancial y la falta de escena de una obra que es más “cantata escénica” que ópera. Así de atractiva es la luminosa creación de quien es uno de los eslabones claves de la gran música española.

Justo Romero
Publicado en el diario LEVANTE, el 19 de abril

Listened to straight from the CD case, as it were, this is an enjoyable disc, full of vibrant musical colours (both vocal and instrumental) and exciting rhythms. I was immediately struck by the irresistible performance of Bernardo Álvarez Acero’s ‘Fandango’, the verbal and musical wit of Los murmurados by Pablo Esteve and the very accomplished overture to José de Nebra’s Iphegenia en Tracia. The singing of soprano Mario Hinojosa and the playing of the ensemble Forma Antiqua (made up of 5 violins, 2 cellos, 1 double bass, 2 horns, 2 oboes, harpsichord, baroque guitar, theorbo and percussion) are delightful throughout. The disc celebrates some of the music associated with one of the most famous singers of eighteenth-century Spain; but there is a dimension to it which isn’t obvious to an ‘innocent’ listener. What that additional level of meaning might involve is pointed to in the booklet essays by Juan Carlos Garvayo (especially) and Professor Nieves Pascal León, to which I am much indebted, though I have added to it, in what follows, by some rudimentary research of my own.

‘La Caramba’ was the nickname given to Maria Antonia Vallejo Fernández (1751-1787), a larger-than-life singer and actress who starred in the developing genre of the tonadilla, a short comedy (often satiric), with music (see Elizabeth Guin, The Tonadilla in performance: lyric comedy in enlightenment Spain, Berkeley, 2014). ‘La Caramba’ was a vibrant and commanding stage presence, who flirted with her audience. Women imitated her clothes, hairstyle and accessories, and she was the subject of wide discussion. She was, in effect, a celebrity in the modern sense of that word, though with more talent than many of those now called celebrities. She seems to have had numerous love affairs and certainly behaved in ways which justified her nickname, which makes a female name from the expression caramba, which can express a range of startled emotions, including wonder and excitement. Her charismatic personality and her extra-theatrical scandals inevitably startled her contemporaries. She was born in Motril, a town on the Mediterranean coast of Andalucia and seems to have brought characteristically Andalucian passion and intensity to how she lived and performed. However, in 1785, her theatrical career ended abruptly. Reportedly much affected when she heard a sermon by the Capuchin Friar Diego José de Cadíz (who preached extensively across Andalucia in the last decades of the eighteenth century) with a fitting sense of the dramatic she abandoned the stage and her loose life for a life of prayer and penitence. She died only two years after this spectacular change of life, in June 1787.

Anyone who shares my interest in Spanish music and musicians will probably recognise the name Juan Carlos Garvayo. He is best known as the pianist of that fine ensemble Trio Arbos. I didn’t know, until I consulted the entry on Garvayo on the Spanish edition of Wikipedia, that he is also a composer and a poet and that he, too, was born in Motril. Here, he contributes an essay to the booklet accompanying this disc, under the title ‘Los Pecados de María Antonia’ (The Sins of María Antonia). In it he juxtaposes Maria Antonia Vallejo Fernández with a near contemporary also born in Motril.

This was Luis Antonio Bellugay Moncada (1662-1743) who was ordained in his teens and subsequently had a successful career as a churchman, culminating in his appointment as a Cardinal in 1710. In the words of Juan Carlos Garvayo he “regarded theatre, music, dance and above all, women as the devil’s tools”. By a nice irony, only a few years after his death Motril saw the birth of the woman who came to be known as ‘La Caramba’, a woman who the Cardinal would surely have identified as the embodiment of all that he despised and feared. Belluga was much respected by the authorities of Motril, who put up a statue in his honour, whereas, to quote Garvayo again, there was “only a street and a well-known breakfast bar bearing [La Caramba’s] name” in Motril. But history’s ironies were not over. The statue of the Cardinal was moved at least once, and for some years faced the town’s Teatro Calderón de la Barca. Garvayo explains what happened in 2019: “the head of Cardinal Belluga fell and rolled along the floor. The stern, skull-capped, sculpted head of the moralist from Motril could not bear to face the Teatro Calderón de la Barca in æternum, and so detached itself from the rest of his body”.

We have here, then, a vivid tale of that centuries-long conflict between religious moralists and the theatre. The particular story told above is full of ironies: a sermon persuades a notorious actress to abandon her stage career; many years later, a provincial theatre (in Motril) metaphorically beheads one of the Spanish church’s fiercest critics of the theatre.

Dipping into Cardinal Belluga’s writings on the subject, I was struck by how similar some of his objections were to the complaints against the theatre made by sixteenth- and seventeenth- century English puritans: both found incitements to promiscuity, and sometimes to homosexuality in the theatre, and believed that many plays encouraged deceitfulness. Christian denunciation of the theatre goes back at least to Tertullian and Augustine in the early centuries of the faith. Both the Cardinal and his Puritanical predecessors saw in the attendance at plays a kind of blasphemous counter-religion. One Puritan, William Prynne, wrote that “Stage plays are the Devil’s own peculiar pomps” – a sentiment Cardinal Belluga unknowingly endorsed in his own writings. However, not all of those who had power in Spain’s Church in the eighteenth century shared this attitude, and composers often served (and were paid by) both church and stage. This was the case where at least one of the composers represented on this disc was concerned – José de Nebra; he was principal organist of the Spanish royal chapel and at the Convent of Las Descalzes Reales in Madrid, from 1724 until at least 1751. Yet between 1723 and 1751 he also wrote the music for more than fifty stage works performed in Madrid and elsewhere.

The music on this disc is, naturally, more concerned with the liveliness of the comic stage than with the rigour of the church’s criticism of theatre itself. Let us take, for example, this passage from a copla (a type of popular sung poem, often improvised, of having the air of being improvised) in José Castel’s El arrendador del sebo. I quote from the translation provided in the CD’s booklet:

The other evening I was coming
along Calle Toledo
donning shawl and skirt
worthy of a gaze.

He came by wrapped in a cape
a man so doll-like,
chubby, round, knock-kneed
and twisted-knecked.

Of these figures
hundreds come to be obstacles
with every step.

He came up to me and said:
Goodbye, entertaining one!
And I said:
“Bravo, money!”

Hands on hips,
grasping his body,
I alternated
his movements.

The informality and the direct address to the audience (more like a stand-up comedian’s routine than part of a comic opera) would no doubt have been relished by La Caramba, famous for the way she interacted with her audience. The stress on her choice to wear clothes “worthy of a gaze” tallies with her reputation, on and off-stage, for dressing in ways that attracted attention and set fashions. She would surely have made the most of the physical behaviour alluded to in the last four lines quoted.

To ask Maria Hinojosa – or, indeed, any singer – to recreate the magic of a predecessor about whom we have no audio, let alone video, evidence and who made her reputation performing in a musical-theatrical genre now extinct, is effectively to ask the impossible. Even if I cannot therefore claim that Maria Hinojosa fully ‘re-creates’ La Caramba (how could anyone now alive know whether she does or not?), I feel justified in saying, that on the basis of what I have read of what was written about La Caramba by her contemporaries, I feel confident that she and Forma Antiqua have paid a substantial and persuasive tribute to La Caramba.

The project that lies behind this recording was originally undertaken to create a performance at the 2020 Festival Música Sur de Motril and the result was subsequently given at several Spanish music festivals (snippets of a number of these performances can be found on YouTube).

In the first paragraph of this review, I nominated three works as ‘highlights’ of this disc. Now that I am better informed about the historical and cultural context of the music and about the remarkable woman known as ‘La Caramba’, I find the rest of the disc just as pleasurable and satisfying as those ‘highlights’.

Glyn Pursglove

Brillante recital del clavecinista Diego Ares y «Forma Antiqva» en las Jornadas de Piano «Luis G. Iberni»

Intérpretes: Diego Ares (clave) y «Forma Antiqva»
Director: Aarón Zapico
Programa: Obras de C. W. Gluck, W. F. Bach y J. Haydn
Auditorio Príncipe Felipe, domingo, 19.00 horas

Si bien las Jornadas de Piano se han convertido en uno de los referentes nacionales del repertorio pianístico, el pasado domingo sorprendió la inclusión de un programa protagonizado por «Forma Antiqva» (debutantes en el ciclo) y el clavecinista vigués Diego Ares, quien se presentaba por vez primera ante los melómanos del Principado. Al interés que suscitaban sendos debuts y la flexibilidad de escorar la programación hacia el clave se sumaba un inspirado y sugerente programa que transitaba entre el Sturm und Drang y la luminosidad del estilo preclásico.

La «Sinfonía en fa mayor» de Gluck tiene pasajes trepidantes y una sonoridad especial gracias al timbre de las trompas naturales, siempre difíciles de manejar en la emisión. No obstante, subyace en ella un componente tenebrista que el mayor de los Zapico supo explotar mediante una articulación exacta y unas dinámicas perfectamente trazadas. Como ejemplo, la fuga del tercer movimiento: siempre equilibrada, con el tema audible en cada una de sus invocaciones a través de los diferentes instrumentos. Misma línea seguiría la «Sinfonía en fa mayor » de W. F. Bach, obra que rezuma dramatismo gracias a sus abruptos silencios y a su desprejuiciado empleo de la disonancia. El ensemble supo lucir, en el Andante, unos pasajes en pianísimo (ciertamente expresivos) merced a una cuerda sedosa y compacta.

Pero el plato fuerte de la primera mitad era el «Concierto para clave y orquesta en fa menor», del mismo compositor. Ares hizo acto de presencia para reflejar ese carácter violento y poderoso que requiere la obra, de clara influencia vivaldiana. El clavecinista se lució en esa escritura tan profusamente ornamentada del barroco –pródigo en teatralidad– solventando, con pasmosa facilidad, los diseños escalísticos a los que añadiría unas hermosas cadenzas inéditas, compuestas, ex profeso, por el propio intérprete. Su nitidez en la pulsación y su precisión favorecieron la concertación de Zapico desde el pódium. «Forma Antiqva» arropó con efectividad al solista, sin sobrepasarlo en volumen ni desajustarse lo más mínimo.

La segunda mitad suponía el triunfo de la luz frente a las tinieblas, algo evidenciado mediante dos obras de Haydn: «Sinfonía n.º 30 en do mayor» y «Concierto para clave y orquesta en re mayor». En la primera ya quedó patente la solemnidad de la pieza gracias a las cálidas intervenciones del traverso, añadiendo mayor dulzura y atractivo tímbrico a la plantilla. Su solo en el tempo lento estuvo marcado por la belleza y el buen gusto. La segunda de las piezas volvía a sentar a Diego Ares frente al clave, ahora en un registro diferente donde son innegables las reminiscencias a los conciertos para violonchelo del compositor austríaco y se trata de una sonoridad no tan alejada de algunas sonatas para piano de Mozart. Sobrio, pero siempre con una musicalidad excepcional, evidenció un escolástico estilo a través de una pulsación de gran precisión. Ni siquiera el «Un poco Adagio», marcado por los contratempos, inquietó a los músicos: todos ellos son grandes intérpretes en sus respectivos grupos y eso se traduce en una riqueza mayúscula para «Forma Antiqva», con una lectura del repertorio barroco perfectamente interiorizada que conjugó a las mil maravillas con el talento de un Ares entregado al público ovetense al que regalaría hasta tres propinas excepcionales.

Jonathan Mallada

Brillante recital del clavecinista vigués y el ensemble asturiano dentro de las Jornadas de Piano para conquistar al Auditorio

Oviedo pasó ayer de la oscuridad y las tinieblas más inquietantes a una radiante luminosidad. Si, al comenzar la tarde, las nubes descargaban una lluvia muy necesaria para dejar paso a los claros, e incluso a un tímido cielo azul, cuando ya oscurecía, «Forma Antiqva» (bajo la dirección de Aarón Zapico) y Diego Ares transitaron el mismo recorrido en el plano musical, de la mano de un programa atractivo titulado «Sturm und drang... und Licht».

En efecto, la quinta entrega de las «Jornadas de Piano Luis G. Iberni», organizadas por la Fundación Municipal de Cultura del Ayuntamiento de Oviedo, con la colaboración de LA NUEVA ESPAÑA, presentaba dos partes bien diferenciadas de gran interés conceptual. En la primera mitad, ese considerado precursor del Romanticismo artístico (Sturm und drang) sumió en cierta penumbra la sala sinfónica del Auditorio ovetense mediante la «Sinfonía en fa mayor» de Christoph Willibald Gluck, bien matizada en volumen e intensidad por la agrupación musical, y con la «Sinfonía en fa mayor» y el «Concierto para clave orquesta en fa menor » de Wilhelm Friedemann Bach. La primera de ellas aportó un gran dramatismo, acentuado por los abruptos silencios que la vertebran, mientras que la segunda, en la misma línea, evidenció el nivel interpretativo de Ares (en lo que era su puesta de largo en el auditorio ovetense) siempre con una pulsación pulcra y precisa. El gallego no escatimó en esfuerzos, regalando al término de la primera mitad, como propina, «un pequeño preludio».

La segunda parte daría paso a una luminosidad extraordinaria que disiparía cualquier tenebroso nubarrón. La «Sinfonía número 30 en do mayor» de Haydn cobró una gran solemnidad a manos de la agrupación dirigida por Zapico, siempre con una gestualidad intuitiva y sencilla de seguir que era correspondida por sus músicos, matizando cada una de las frases a través de la espléndida sonoridad que aportan las recreaciones historicistas del director langreano.

El «Concierto para clave y orquesta en re mayor» volvió a dejar un Ares pletórico. Sus cadenzas, inéditas hasta la fecha, y su dominio del clave convencieron a los melómanos ovetenses que despidieron al vigués entre numerosos aplausos. A modo de propina, ejecutó la «Sonata del movimiento continuo» del Padre Soler y, como deferencia a nuestra tierra, unas «Diferencias sobre la gaita», sellando dos horas de concierto.

Jonathan Mallada

El clavecinista Diego Ares y Forma Antiqva protagonizaron un aplaudido concierto con obras de Gluck, Friedemann Bach y Haydn.

Si algo caracteriza a Forma Antiqva -el conjunto creado hace más de 20 años por los hermanos langreanos Aarón, Pablo y Daniel Zapico- es su constante actividad, con múltiples proyectos de recuperación y difusión del patrimonio musical barroco y clásico, que cristaliza en interesantes programas para los que la formación se adapta con versatilidad, contando siempre con instrumentistas de primera línea en la interpretación con criterios históricos como Jorge Jiménez -concertino en la velada de ayer-, Daniel Pinteño, Fumiko Morie, [Ruth] Verona o Ester Domingo, entre otros.

Comandados por Aarón Zapico, ayer ofrecieron junto al clavecinista gallego Diego Ares un programa centrado en compositores del período de transición entre el Barroco y el Clasicismo.

La primera parte del concierto -titulada ‘Sturm und drang’ en alusión al movimiento originado en Alemania en torno a 1770 que toma como fuente de inspiración el sentimiento- se abrió con Christoph Willibald Gluck, compositor bien reconocido por su extensa producción teatral y reivindicado anoche en su faceta de sinfonista por Forma Antiqva con su brillante interpretación de la ‘Sinfonía en fa mayor Wq.165.5’, rica en contrastes dinámicos, en la que las trompas naturales de Jairo Gimeno y Carlos González tuvieron destacadas intervenciones en los movimientos extremos.

Pausas y suspiros
El programa continuó con Wilhelm Friedemann Bach, el mayor de los hijos de Johann Sebastian. La versión de Forma Antiqva de su ‘Sinfonía en fa mayor, F. 67’ convenció desde su primer movimiento ‘Vivace’ plagado de pausas y suspiros que ayudaron a acrecentar el dramatismo, que encontraría la calma en el bellísimo ‘Andante’ en ‘pianissimo’. Mientras Forma Antiqva interpretaba el ‘Menuetto’ de la sinfonía, el clavecinista Diego Ares entraba en escena para unirse al conjunto -tomando el relevo del continuista Julio Caballero- para enlazar, sin solución de continuidad, con el impetuoso y cabalgante ‘Allegro di molto’ del ‘Concierto para clave y orquesta en fa menor’ de Friedemann Bach.

Tras la belleza melódica del melancólico ‘Andante’ el concierto concluyó con el brillante y explosivo ‘Prestissimo’ final en el que Ares exhibió su virtuosismo, a pesar del evidente desequilibrio en volumen -que el conjunto intentó paliar en todo momento tocando ‘piano’ sobre el clave- al que tampoco ayudan las grandes dimensiones de la sala. Ares regaló al público un pequeño preludio como bis.

Tras esta primera parte, la ‘Sinfonía n.º30 en do mayor’ de Franz Joseph Haydn aportó ‘la luz’ desde los primeros compases del vibrante ‘Allegro’ cuyo motivo se inspira en el tema del canto llano del ‘Aleluya’, sobretítulo por el que se conoce a la sinfonía entera. El traverso de Luis Martínez destacó en su intervención solista del segundo movimiento ‘Andante’.

Diego Ares regresó al escenario para interpretar el reconocido ‘Concierto para clave y orquesta en re mayor Hob. XVIII/11’ de Haydn. Desde el alegre tema del primer movimiento ‘Vivace’ a la calma del ‘Un poco Adagio’ para finalizar con un emocionante ‘Rondo all’Ungarese’, Ares mostró una gran precisión, destacando siempre los motivos melódicos, con una justa ornamentación en las variaciones, trinos infinitos y unas posibilidades técnicas que hicieron disfrutar de unas cadencias verdaderamente virtuosas. Ares respondió a los aplausos interpretando la sonata del ‘movimiento continuo’ del Padre Soler y las ‘Diferencias sobre la gaita’ recogidas por Martín y Coll, como homenaje al público asturiano.
Ares y Forma Antiqva ofrecieron luz tras la impetuosa tormenta, surcando un hermoso repertorio poco programado y transmitiendo al público el placer de hacer música juntos.

Antonio Hedrera

Aarón Zapico (1978), clavecinista y director asturiano de merecido y reconocido prestigio, fue el encargado de dirigir a la Orquesta de Córdoba en el sexto concierto de abono de la temporada en curso.

Lo hizo con un interesante programa en torno a músicas que animaron la España de la segunda mitad del siglo XVIII. Junto a autores que más o menos pueden sonar al aficionado medio, como Juan Crisóstomo Arriaga (1806-1826) o José de Nebra (1702-1768), Zapico nos deleitó con músicas bastante menos conocidas de Charles Avison (1709-1770), Vicente Basset (1719-1764), Niccolò Conforto (1718-1793), José Castel (1737-1807) y Cayetano Brunetti (1744-1798).

La dirección del asturiano, si bien menos punzante y rítmica que la que le he escuchado en otros trabajos, me pareció muy solvente y acertada con momentos especialmente logrados en los aires de danza.

Más brillante esta vez en su sección de viento (momento estupendo, entre muchos otros, el del característico Quintetto de Brunetti) que en la de cuerda, la Orquesta de Córdoba supo remontar algunos tropiezos leves de encaje (Nebra) y afinación (Avison) y logró hacernos disfrutar (Basset, Conforto, Brunetti…) de un repertorio que sin duda merece la pena conocer.

Hizo además un evidente y meritorio esfuerzo por adoptar de manera convincente articulaciones y golpes de arco característicos de los estilos interpretados. Excelente labor la del joven clavecinista sevillano Guido García Sánchez.

12th VALLETTA BAROQUE FESTIVAL
THE SPANISH CONNECTION

CONCERT 1: 24 Jan. FARÁNDULA CASTIZA

JORGE JIMÉNEZ, violin
DANIEL PENTEÑO, violin
RUTH VERONA, violoncello
PABLO ZAPICO, Baroque guitar
DANIEL ZAPICO, theorbo
AARÓN ZAPICO, harpsichord and director

CHAMBER of COMMERCE CONCERT HALL VALLETTA
Let it be said from the start how very enjoyable these concerts were. The very zestful energy which was in the air, with abundant colour and rhythm were simply infectious.
Originally, Forma Antiqva was only scheduled to present one concert, on the evening of 24 January. Unfortunately days before, the French ensemble Les contres-sujets scheduled to perform on 25 January could not make it to Malta. Whatever the reason, the very worried Festival Artistic Director, Kenneth Zammit Tabona was extremely relieved and grateful to Forma Antiqua for stepping in with a second, completely different programme, which had a slightly different line-up.

Forma Antiqva is a Madrid-based ensemble with a very notably distinguished presence in Spain and abroad. It is also known for the research carried out and which has resulted bringing to life old Spanish music which was at the core of the first concert.
As the first line-up above shows, there is an uncommon fact which is having three brothers in the same ensemble. The director is the elder brother of twins Pablo and Daniel. Both twins are theorbists and Pablo comes to Malta whenever he is needed to perform with the Valletta Baroque Ensemble. In both concerts he performed on his other speciality: the Baroque guitar.

There are different meanings to "farándula" and "castiza". The nearest one could get to in Spanish music-related terms is that "farándula" refers to strolling musicians/street entertainers, precursors of the Mexican Mariáchis. "Castiza" is close to caste, not in a rigid social sense but referring to a particular ensemble.

The first concert had to have a beginning, ergo it opened with a very energetic Overture marked Allegro, to the opera Iphigenia en Tracia, by José de Nebra (1702-68). This was followed by an even livelier Fandango by Bernardo Álvarez Acero (1766-1821). It was great fun with most of the performers stamping hard on the platform. One could also observe the solid rapport between them and which never waned throughout both concerts.

Glancing at each other across the space, with "conspitatorial" smiles flying all over the place, it was so clear that they thoroughly enjoyed performing. They really projected this feeling to the audience, which relished every moment.

The concert continued with three section marked as "Jornadas" (days) and Finale.
The First Day began with another Allegro from Sinfonia n.3 by José Castel (1737-1807). By comparison there followed the very relaxing Andante alla francese (Sinfonia de La Nitteti) by Nicolás Conforto (1718-93). The latter in turn was in great contrast to the agitated Allegro assai which followed as the first of three movements from the Sinfonia a più stromenti (sic!) Bas-3, by Vicente Baset (1718-64). Calmer waters returned with the remaining Adagio and Minuete.

Day 2 consisted of four works, the first of which was by the only internationally known composer. This was Luigi Boccherini (1743-1805), famous cellist and composer who lived in Spain for 44 years before he died there in poverty. Not surprisingly, some of his music has a Spanish flavour. His Tempo di menuetto Op. VI was performed by the violins, cello and harpsichord. Cello and theorbo performed the Sinfonia de Angelica e Medoro
(Andante). Then it was back to Conforto and more stamping of feet in his Fandango. Vicente Baset reappeared to close the day with his Apertura a più stromenti, Bas-7 with Andante assai, Andante moderato and very fast Presto.

Day 3 also featured four works the first of which was Cumbees, by Santiago de Murcia (1673-1739). After this type of song, Conforto returned with Sinfonia de Siroe, Con ira, in an Andante alla francese and brilliant Allegro.

Another new name was Francisco Corselli (1705-78). He was the only other Italian composer on the list. He lived in Madrid from 1734 until his death. Obertura de la Cautela de La Amistad was a beautiful andante performed by the Zapico brothers.

The day concluded with José de Nebra's Minué y Allegro from Iphigenia en Tracia.

Finale. This opened with Castel's graceful Minuetto from Sinfonia n.3. The definite end was with all the Ensemble performing Vicente Baset's Apertura a più stromenti Bas-5. There was verve and energy in this final piece.

Final? (In)famous last word because the very insistent audience wanted more, and was rewarded with an encore.

Albert George Storace

12th VALLETTA BAROQUE FESTIVAL
THE SPANISH CONNECTION

CONCERT 2: 25 Jan. CAFÈ TELEMANN
TAMAR LALO, flute
DANIEL PINTEÑO, violin
RUTH VERONA, violoncello
PABLO ZAPICO, Baroque guitar
AARÒN ZAPICO, harpsichord and director

CHAMBER of COMMERCE CONCERT HALL VALLETTA
This was a delightful offering of music by Georg Philipp Telemann (1681-1767). He is one of the giants of German Baroque and VERY prolific composer. After his death he was reduced to near oblivion. It seemed that his huge opus was held against him. Fortunately for most of us, his music has made a come-back.

Among his many works there are dozens of sonatas and trio sonatas which Forma Antiqua providentially had up their sleeve, enabling them to step it the gap left by the cancellation of the scheduled concert by Les contres-sujets.

As in concert n.1, there was the same brilliance of delivery, mutual rapport and positive audience reaction.

This selection of a number of Trio sonatas and Sonatas were from works composed between c.1725-35. Telemann more than 3,000 works makes it difficult to track them down via chronology because rather than that, they are listed according genre. Whether officially meant to be called Tafelmusik (Table music or even Café music like Bach's) it is known that his music was performed in coffee houses. This is more evident when one reads the names given of some sets of Sonatas and Trio Sonatas.

The works performed sometimes involved all five musicians, sometimes less. The first was the Trio sonata TWV 42: a1 beginning with a jolly Allegro, then Largo, Vivace, Affettuoso and Allegro. The second and third works were likewise untitled. The former was from Trio sonata TWV 42: a4 and the latter from Trio Sonata TWV 41: C5.

The rest of the selection had titles to whet the appetite of the sweet toothed and provoking weight watchers. From Macarón, the cafè served the Trio sonata TWV 42: a4 with a Grave, Vivace and Minuet for flute and violin.

Next dessert, Petit-beurres came served with the Affettuoso and Presto from the Sonata TWV 41:04. The former lived up to its name judging by the tenderly soft glances flying in the air. In the latter one I do not know who was chasing whom!

The next to tempt the taste buds was the Brioche which could be plain and humble or with a lavish filling. This time the Larghetto from Sonata TWV 41: C5 was without flute and harpsichord. The brioches disappeared after the Allegro from Trio Sonata TWV 42:10.

The tantalising desserts came to an end with Mille feuilles. It was a selection of five movements. First with a long guitar intro, tempo Grave from Sonata TWV 41:a4. An Adagio was lifted from Trio Sonata TWV 42:10. For an Allegro the choice fell upon the same work which provided the initial Grave while a second Allegro was from the same work as the Adagio as was the final rousing Presto ending the concert to much warm acclaim. This of course HAD to produce an encore.

Albert George Storace

La Caramba (Motril, 1751 - Madrid, 1787), mujer independiente y revolucionaria, fue una de las figuras artísticas más relevantes del siglo XVIII dentro de la música escénica. Como actriz, bailarina y cantante brilló con gracia y sicalipsis teatral a la par que el género estrella de este recopilatorio: la tonadilla.

“Que la Caramba cuando va andando canela en rama va derramando”, cantaba Concha Piquer en la copla que le dedicaba a María Antonia Vallejo Fernández, La Caramba. De igual modo, Forma Antiqva, María Hinojosa y Aarón Zapico derrochan vitalidad, frescura y precisión en un repertorio tan rico como delicado.

A pesar de su dinamismo interno, la tonadilla, género dieciochesco, estrófico y de carácter popular, puede incurrir en una pesadez reiterativa propia de usar la misma música con diferente texto. Hándicap que requiere una interpretación cuidada, caleidoscópica, vivaz y expresiva. En este sentido, Forma Antiqva, Zapico e Hinojosa permiten al oyente adentrarse en un marco musical lleno de belleza interpretativa; aunque, en ocasiones, la dicción y la velocidad del ritmo silábico dificultan la inteligibilidad del relato.

Si al trabajo tímbrico e instrumental, donde el jaleo previo al fandango y la percusión resultan refrescantes, y al parlato de Hinojosa que se imbrica delicadamente con la parte cantada, le sumamos las piezas instrumentales entreveradas con las tonadillas, obtenemos un trabajo sonoro in crescendo que lejos de resultar repetitivo, atrapa. “Usted quiere caramba” (anónimo).

María Alonso

L’offerta strumentale del Valletta Baroque Festival si articola principalmente in due direzioni: ripresa dei classici e riscoperta di autori e tradizioni musicali più rare. Proprio a questo secondo filone pertengono i due spettacoli strumentali cui assistiamo, a cominciare dalla “Farándula Castiza“ di Forma Antiqva, formazione barocca spagnola affacciatasi ormai da circa un ventennio sulla scena internazionale. Il concerto si apre con pezzi che il gruppo ha già affrontato in studio nell’ultimo album “La caramba” (su etichetta Winter & Winter): si tratta di quelle composizioni che non prevedono l’intervento vocale del soprano Maria Hinojosa – che nell’album punta a far rivivere proprio “La Caramba” Maria Antonia Vallejo, la più celebre delle dive del melodramma alla corte spagnola; a questi si aggiungono anche alcune composizioni di Vicente Baset presenti nell’album eponimo pubblicato nel 2020 per la stessa etichetta; tuttavia, sono i brani che affrontano per la prima volta quelli più interessanti, tratti dal repertorio di Francisco Corselli e Nicolás Conforto, al secolo “Francesco” e “Nicola”, italianissimi che si avvicendarono quali maestri di cappella della corte madrilena del secondo XVIII secolo, e lasciarono un ampio e variegato repertorio operistico e da camera. Per spezzare la naturale continuità stilistica che intercorre da José de Nebra, predecessore di Corselli, fino a Conforto, si inseriscono pezzi da ballo di natura anche smaccatamente popolare, giacché la nuova corte borbonica dell’epoca godeva proprio della commistione dei generi, dell’alto del basso, quasi volendo procrastinare l’inevitabile virata al classicismo che quegli anni stavano imponendo: ecco allora il Fandangodi Bernardo Álvarez Acero, imperfetto e spumeggiante come ci aspetteremmo fosse eseguito all’epoca, il Tempo di MinuettoOp. VI di Luigi Boccherini, distantissimo dal modello originale (che proprio Boccherini piegò e rinverdì molte volte) e godibilmente destrutturato, le Cumbéesdi Santiago de Murcia, dall’andamento più decisamente folke intrise di sapore bambocciante secentesco. Il grande equilibrio della struttura del concerto restituisce anche l’intesa pressoché perfetta che corre tra i membri della formazione: i tre fratelli Zapico, Pablo (chitarra barocca), Daniel (tiorba) e Aarón (clavicembalista e direttore dell’ensemble), assieme ai due violini di Jorge Jimenez e Daniel Pinteño e al violoncello di Ruth Verona, suonano con grande brio e trasporto, caratteri che forse non ci si aspetterebbe dall’esecuzione barocca, ma che questo repertorio invece richiede; guardarli significa penetrare silenziosamente anche un’armonia di sguardi, sorrisi, piccoli ammiccamenti, che comunicano sì la familiarità, ma anche il reciproco profondo rispetto e senso dell’ascolto – specie durante i frequenti assoli della chitarra. Questo il merito maggiore di questa “Farándula castiza”: non solo il coraggio di riproporre un repertorio quasi caduto nell’oblio; non solo l’intelligenza di scegliere un repertorio barocco “spiazzante”, ossia lontano sia dalle geometrie bachiano-vivaldiane sia dagli abbandoni larmoyantdi scuola napoletana, espressione del Settecento più giocondo e pittoresco; ma, soprattutto, un’interpretazione che segue questa linea franca e gioiosa, probabilmente non prossima alla perfezione esecutiva (ogni tanto qualche quarto di tono “scappa”, qualche variazione o abbellimento salta) ma del tutto aderente allo zeitgeistche ha visto fiorire e furoreggiare questo genere nella Spagna post-asburgica. Un’esperienza difficilmente ripetibile.

William Giuseppe Costabile Cisco
Foto Elisa Von Brockdorff

Este álbum está dedicado a la famosa tonadillera María Antonia Vallejo Fernández (Motril, 1751-Madrid, 1787), apodada ‘La Caramba’, palabra que aparece con frecuencia en sus tonadillas y también el nombre de un tocado que solía llevar, marcando moda entre las mujeres de clase más aristocrática. Desarrolló una fulgurante y corta carrera entre 1776 y 1785. Sus actuaciones en los escenarios madrileños marcaron época por su calidad como cantante y su actitud siempre provocadora, desafiando las estrictas normas de la censura. Esta mujer debió tenor un arrebato místico, abandonando su carrera con apenas 34 años para dedicarse a la oración y la penitencia hasta su temprana muerte en 1787. Cultivó con singular fortuna la tonadilla, una canción estrófica de temática popular en la que conviven ritmos melódicos derivados del folclore, y cuya estructura es la siguiente: una breve sección instrumental, seguida de una intermedia dedicada a las coplas y una parte final dedicada a las seguidillas. La realización de esta grabación se debe al gran interés mostrado por el director y clavecinista Aarón Zapico al frente de su magnífico conjunto barroco Forma Antiqva, en perfecta conjunción con la soprano catalana María Hinojosa, cantante de muy atractiva vocalidad, con gran dominio de la agilidades cuando canta a ritmo vertiginoso, junto a su capacidad para adornar las notas. La cantante derrocha gracejo, musicalidad y un alto grado de expresividad en cada una de sus interpretaciones, incluso en las breves frases declamadas. La grabación contiene cuatro tonadillas: La Caramba, de autor anónimo, Los duendecillos de Pablo Esteve, El arrendador del sebo de José Castel y Los mormuradores de Pablo Esteve, complementadas por páginas orquestales excelentemente interpretadas, como el Allegro de la Sinfonía núm. 3 de José Castel; el Allegro de la Obertura Iphigenia en Tracia de José de Nebra; y, sobre todo, la magnífica interpretación de Fandango de Bernardo Álvarez Acero, donde predominan el atractivo sonido de las castañuelas y de la guitarra barroca.

Diego Manuel García